Sztuka przywracająca życie. Polska wystawa towarzysząca Biennale: Lech Majewski, Ultimum Iudicium w Wenecji

Judyta Dąbrowska

Sztuka przywracająca życie. Polska wystawa towarzysząca Biennale: Lech Majewski, Ultimum Iudicium w Wenecji

Wystawa – palimpsest Lecha Majewskiego ma nam przypomnieć tyleż o sprawach ostatecznych, co o od-wiecznym splocie kultur, przypadku rządzącym zaistnieniem i popularnością dzieł zyskujących status narodowego symbolu, jak również o współczesnych powidokach owego abstrahowanego od przedstawianej treści dzieła-mitu – który na nowo staje się żywy – zamkniętych w kilku filmowych kliszach. Te zaś, umieszczone w przestrzeni późnorenesansowego weneckiego kościoła San Gallo, konstruują także per se obraz współczesnej ikonosfery, naszej percepcji, stosunku do tradycji, achronologicznego i nielinearnego przemieszania wątków z szeroko, czasowo i geograficznie, pojmowanej przeszłości. Wszystko to z poszanowaniem instytucjonalnego charakteru ekspozycji, nie bez aury zabytkowego miejsca i z właściwymi instytucji muzealnej godzinami otwarcia dla zwiedzających.

Palimpsest

Znajdująca się w bliskim sąsiedztwie Piazza San Marco i towarzysząca tegorocznej (2026) Biennale Sztuki ekspozycja Majewskiego, tym bardziej musi być oszczędna w wyrazie, im więcej treści próbuje przekazać. Mamy tu do czynienia z sięgnięciem po dzieło o statusie bezapelacyjnym i historii tak bogatej, że sam gest wyboru domaga się osobnej analizy, stanowiącej pierwszy krok do zrozumienia całego zamysłu. Istotną kwestią jest tu bowiem nie tylko dzieło Hansa Memlinga, ale również jego wyeksponowanie tu i teraz. W ten sposób na chwilę uciekamy od narzucających się okowów suchej analizy dzieła bytującego w neutralnej przestrzeni galerii, w stronę ożywczej refleksji na temat tego, co ono dziś dla nas znaczy i może znaczyć w zależności od kontekstu, w którym je umieścimy.

Drugim tropem jest tu także twórczość samego Majewskiego, artysty intermedialnego, poety, pisarza i malarza, którego reżyserskie wykształcenie ponadto skłania (już nie po raz pierwszy) do przenoszenia znanych nam skądinąd obrazów na film – sam będący przecież sekwencją obrazów ruchomych – co pozwala uzyskać efekt żywotności statycznych ikon kultury i wyprowadza nas w obręb nowych, interesujących pytań o współczesny sposób odbioru sztuki, wiarę w jej znaczenie oraz, szerzej, o miejsce twórczości narodowej w kontekście globalnej wymiany artystycznej, a także znamiennej dla naszej współczesności potrzeby jej masowej popularyzacji. W dalszej konsekwencji prowadzić może także do pytania, czy dziś rozróżnienie pomiędzy sztuką a nie-sztuką uzyskać można wyłącznie w drodze historycznej weryfikacji, odgradzając to, co współczesne, od partycypacji w owym nieubłaganie uhistoryczniającym się, a zatem i tracącym na aktualności zbiorze.

Trzecim wreszcie, niemniej istotnym tu aspektem interesującej nas kwestii, jest wspomniany kontekst wystawienniczy – i to podwójny: kościół oraz Wenecja w trakcie Biennale. Immersyjnemu doświadczeniu Ultimum Iudicium poddani jesteśmy bowiem we wnętrzu sakralnym, gdzie z uwagą możemy śledzić szczegóły znanego nam tryptyku. Naszym oczom ukazują się zbliżenia niemożliwe do uchwycenia w zwykłych warunkach ekspozycji, tutaj zaś wyciągnięte na plan pierwszy za pomocą odrębnego „oka” kamery, tworząc rodzaj wideofresku (powtarzającego, choć w sposób sfragmentaryzowany, układ całości). Można powiedzieć, że w istocie nic w naszym modelu recepcji dzieła sztuki się nie zmieniło, a jedynie zostało poddane dodatkowemu zapośredniczeniu. My zaś wciąż, tak jak to było od wieków, kontemplujemy dzieło o tematyce religijnej we właściwym dlań miejscu – co więcej, tryptyk Memlinga, będący przecież nastawą ołtarzową, niejako odzyskuje w ten sposób swój potencjał wzbudzania religijnej kontemplacji zgromadzonych wokół niego wiernych. Nasuwa się pytanie, czy zatem wolno nam było pozbawić obraz jego pierwotnego przeznaczenia?

Intrygująca historia samego artefaktu tylko pogłębia te refleksje. Jak wiemy, dzieło Memlinga nigdy nie znalazło się na miejscu, dla którego zostało stworzone. Wykonane w Brugii w latach 1467-73 na zamówienie florenckiego bankiera Angela Taniego dla przyozdobienia kaplicy Medyceuszów w kościele św. Bartłomieja w Badia Fiescolana pod Florencją, już w drodze do Włoch zostało przechwycone wraz z całym statkiem przez gdańskich kaprów i przekazane członkom tamtejszego Bractwa św. Jerzego, którzy ofiarowali je następnie Bazylice Mariackiej. Po kolejnych perturbacjach wojennych tryptyk w 1958 roku znalazł się w Muzeum Narodowym. Obecnie zaś, dzięki weneckiej wystawie Majewskiego, niejako kontynuuje swą podróż, a nawet zbliża się do zaplanowanego dlań przed ponad pięciuset laty miejsca. Nawet jeśli dokonuje się to w postaci zapośredniczających obraz materialny klisz filmowych, wytwór niderlandzkiego artysty XV wieku dowodzi swej nieustannej żywotności, bo jest – w takiej postaci, jaka w dzisiejszej, w znacznym stopniu wirtualnej już rzeczywistości staje się także istotną formą bycia.

Przeszłość a teraźniejszość

Zarysowane powyżej konteksty prowadzą do swoistej metarefleksji nad samym sposobem funkcjonowania dzieła Memlinga jako już zasłużonej ikony kultury w świecie, w którym bagaż historycznoartystyczny zaczyna przesłaniać pierwotne przeznaczenie sztuki, jakim miało być proste wzruszenie i namysł. Pytanie, jak odbierać dzieło, które z muzeum powróciło do miejsca kultu, powinniśmy zatem zastąpić pytaniem: jak przed obrazem być? Odrzucając ciężar instytucjonalny galerii sztuki oraz samej sztuki, możemy nareszcie poddać się doświadczeniu samej odmalowanej sceny Sądu Ostatecznego, w jej grozie, biblijnym oraz kulturowym znaczeniu (na co wskazuje choćby posłużenie się przez twórcę wideofresku łacińskim tytułem). Potrzeba nam bowiem powrotu do tego, czego jako ludzie najbardziej potrzebujemy: poczucia prawdziwego lęku wobec wzniosłości naszego przeznaczenia, bowiem droga do odnajdywania sensu wiedzie właśnie poprzez właściwe przeżywanie tego, co tu i teraz. O tym mówią nam znaki zapisane w dziełach sztuki, zatem pozbawianie właściwych im kontekstów sprawia, że nie mogąc ich doświadczać, w istocie nie czujemy, a więc nie żyjemy naprawdę. Żyjmy zatem poprzez dzieła, nie tylko wśród nich.

To zatem dzięki powrotowi do szczegółu, dokonywanemu tu przy pomocy obcego oka – oka kamery, za którym stoi oko reżysera, dostajemy się ponownie do wnętrza historii przepełnionej prawdziwym sensem, potwierdzonym prawdą naszego rzeczywistego doświadczenia, istniejącą tu na równi z prawdą ukazanej sceny Sądu – który przecież także ma się dokonać naprawdę. Koncept Majewskiego polegający na potraktowaniu artefaktu, w tym jego szczegółowej analizy, jako punktu wyjścia dla historii, czynnika ożywiającego relacje międzyludzkie i autentycznie wpływającego na bieg zdarzeń, mogliśmy zaobserwować już w jego filmie Ogród rozkoszy ziemskich, którego akcja wręcz zawiązuje się dzięki fascynacji bohaterów innym słynnym tryptykiem. Obraz, któremu wraca się życie poprzez uważne wgłębianie się w jego symbole, ma szansę odzyskać autentyczną sprawczość. W Ultimum Iudicium artysta pokazuje nam, że to nie tylko przedmiot atrakcyjnej koncepcji narracyjnej, filmowej czy literackiej fikcji – podobne wydarzenia mają szansę stać się także elementem naszej faktycznej realności.

Umieszczenie wystawy w towarzystwie miejsca i czasu weneckiej Biennale 2026 pozwala w równym stopniu zastanowić się nad wspólnotą potrzeb dostrzeganych i realizowanych współcześnie przez sztukę. „In Minor Keys” – tytuł przewodni ekspozycji w Giardini Pubblici, zaproponowany przez jej kuratorkę, Koyo Kouoh, ma wskazywać na potrzebę ponownego wsłuchania się w delikatne, ledwie dosłyszalne już dziś głosy natury i ich konwergencje. Dosłowne tłumaczenie tej frazy – „w tonacjach molowych” – odnosi także do konieczności zatrzymania się, refleksji i kontemplacji. Powrotu do pierwotnych poruszeń, powstających w efekcie skąpego gestu, wychwytywanego tylko dzięki podstawowej uważności. Majewski, sytuując się w polifonicznym rozlewie głosów podejmujących to przesłanie, nie odrzuca jednak en bloc dorobku kulturowego. W zakurzonych i zdawałoby się, wyzyskanych już do cna, a więc skostniałych kulturowych symbolach dostrzega – podobnie jak uczestnicy Biennale w naturze – tlący się wciąż potencjał życia. Nieoczekiwanie bowiem okazuje się, że to o nim właśnie najłatwiej dziś przychodzi nam zapomnieć.