Metafizyczny nurt abstrakcji a chrześcijaństwo. Synteza problematyki, przegląd postaw.

Od początków XX wieku, kiedy to narodziła się nowoczesna formuła abstrakcji w sztuce, wiele się zmieniło. A jednak wciąż utrzymują się przekonania, które kwestionują możliwość pogodzenia twórczości niefiguratywnej z chrześcijańskimi treściami. To prawda, narodziny abstrakcjonizmu jako odrębnego kierunku sztuki wiążą się z ezoterycznymi inspiracjami, które przenikały atmosferę przełomu XIX i XX wieku, stając się ważnym czynnikiem rewolucyjnej koncepcji zarzucenia odwzorowania tego, co widzialne na rzecz ukazywania sfery duchowej, poziomu idei, zasad czy praw uniwersalnych. Już w samej genezie abstrakcjonizmu widoczny był prymat aspiracji metafizycznych i poznawczych, poszukiwanie nowych definicji obrazu i sposobów odzwierciedlenia zmieniającej się wiedzy o rzeczywistości, nie tylko w związku z krzewiącymi się wpływami synkretycznych doktryn teozofii czy antropozofii, ale też z rozwojem nauki. Duża rozpiętość tendencji i odmian w obrębie sztuki nieprzedstawiającej wiązała się oczywiście z różnorodnością dążeń i sposobów rozumienia abstrakcji. Nurt metafizyczny właściwie nieprzerwanie od początku do chwili obecnej koncentruje się na wyrażaniu rozmaicie rozumianej duchowości, nie wyłączając również tej wypływającej z objawienia ewangelicznego. Spróbujmy zatem zsyntetyzować problematykę powiązań sztuki typu niefiguratywnego z treściami chrześcijaństwa, związków przejawiających się w znaczących postawach, koncepcjach i realizacjach twórczych.

Zjawisko abstrakcji w sztuce jest w zasadzie ahistoryczne, dostrzegane już u samego zarania dziejów, obecne w wielu kulturach, tradycjach i religiach, na przykład w hinduizmie, buddyzmie i islamie. Jednakże na początku ubiegłego stulecia nastąpiło swoiste samouświadomienie twórczości typu niefiguratywnego. Sztuka abstrakcyjna XX wieku, jak pisze Władysław Tatarkiewicz, „nie była pierwszą sztuką abstrakcyjną, ale pierwszą, której towarzyszyła teoria”¹. Jej pojawienie się w takiej postaci łączyło się z wieloma nieporozumieniami, w tym z zarzutem ikonoklazmu, który najdobitniej rozstrzygnął współczesny historyk Alain Besançon czyniąc rozróżnienie pomiędzy bizantyńskim a modernistycznym obrazoburstwem². Inaczej niż w przypadku bizantyńskiego, a potem protestanckiego ikonoklazmu, w malarstwie niefiguratywnym nie mamy do czynienia z zanegowaniem samego obrazu, lecz jedynie podejścia mimetycznego względem rzeczywistości widzialnej. Ambicje pionierów abstrakcjonizmu (takich jak Hilma af Klint, Wasyl Kandyński, Kazimierz Malewicz, Piet Mondrian, František Kupka, Johannes Itten) zmierzały wszak do obrazowego odniesienia do absolutu, transcendowania tego, co dostępne w percepcji wzrokowej. W konsekwencji pojawia się swoisty paradoks, iż modernistyczna, nowa odmiana „ikonoklazmu”, jeśli w ogóle określenie to pozostaje zasadne, nie wyklucza ikonicznego rozumienia dzieła, tym bardziej, że interesujące związki z abstrakcji z prawosławną ikoną zostały potwierdzone przez bogatą literaturę przedmiotu³. Po drugiej wojnie światowej, kiedy to zmieniło się spektrum inspiracji i najważniejszych wpływów, w sztuce niefiguratywnej impuls ezoteryczny w dużej mierze zastąpiony został zainteresowaniem mistyką różnych tradycji, w tym judaistyczną i chrześcijańską. W twórczości wielkich malarzy amerykańskich tamtego czasu: Marka Rothki, Bernetta Newmana, Ada Reinhardta, łączonych z nurtem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, czy potem minimalisty Brice’a Mardena odnajdujemy nawiązania do tematów biblijnych, w tym chrześcijańskiego Objawienia (choćby słynne Stacje krzyża autorstwa Newmana), aczkolwiek najczęściej nie są one interpretowane z pozycji konfesyjnych. Oczyszczenie obrazu i jego wizualnego oddziaływania, jakie dokonuje się w ich pracach chętnie porównywano nie tylko do medytacji, ale i do teologii negatywnej z jej ostatecznym uznaniem niepoznawalności Boga. Swoiste apogeum tej postawy dokonało się w czarnych płótnach Ada Reinhardta, który – co znamienne – posługiwał się raczej oksymoronem „bezobrazowe ikony” (imageless icons), niż podkreślał aikoniczny status swoich prac. Kiedy w 1959 roku artysta przesłał charakterystyczny dla jego malarstwa, niewielki kwadrat z motywem krzyża do pustelni słynnego katolickiego mnicha – Thomasa Mertona w Gethsemani, ten nazwał dzieło „jednym z najbardziej religijnych i pełnych czci małych obrazów”⁴.

W obszarze sztuki niefiguratywnej ostatniego czasu wyróżnia się postawa mieszkającego w Stanach Zjędnoczonych twórcy pochodzenia japońskiego – Makoto Fujimury, który należy do jednej z protestanckich odmian chrześcijaństwa i w swojej artystycznej drodze, jak i w powiązanych z nią publikacjach, podkreśla wiarę, wyrażając pragnienie przekazywania prawdy o Zbawieniu za pomocą malarstwa abstrakcyjnego. Jasne zadeklarowanie swojej przynależności religijnej przez Fujimurę wiąże się jednak ze swoistym ostracyzmem:

„Jako artysta chrześcijański, zauważyłem, że jeśli publicznie przyznajemy się do naszej wiary – jeśli nawet tylko wspominamy nasze zobowiązanie do chrześcijańskiego życia – jesteśmy natychmiast odrzucani ze świata sztuki. Wpływowy krytyk powiedział mi, że gdybym tak otwarcie nie deklarował chrześcijańskiej tożsamości, moja kariera mogłaby łatwiej przebiegać w głównym nurcie. Najgorszą rzeczą, jaką można zrobić w promowaniu swojej sztuki, jest publiczne przyznanie tego, że motywuje ją wiara. Odwoływanie się do transgresji, cyniczności, nieuchwytności jest jedyną drogą, by stać się szanowanym artystą: ubogie, szokujące, ironiczne prace są traktowane jako te »poważne«”⁵.

W kontekście dokonanych przez twórcę wyborów istotne jest nadawanie tytułów, które pozwalają widzowi powiązać niefiguratywne płótna z określoną, ewangeliczną wymową, co właściwie byłoby niemożliwe bez pośrednictwa słowa. Ujawnia to zresztą szerszy problem, z którym mierzą abstrakcjoniści wywodzący swoją sztukę nie tylko z szeroko pojętej duchowości, ale też konkretnie ze źródeł biblijnych.

Na tle światowym abstrakcjonizm w Polsce wyróżnia się bogactwem artystycznych postaw, inspiracji i ujęć duchowości. Do pewnego stopnia odzwierciedlały się u nas podobne czynniki, które obecne były na scenie międzynarodowej, choć dostrzegalne jest pewne opóźnienie względem tendencji występujących za granicą. W okresie komunizmu zainteresowanie spirytualnymi aspektami malarstwa niefiguratywnego stanowiło swoistą enklawę wewnętrznej wolności, pozwalało wydostać się poza zasięg opresyjnego systemu i trudnej codzienności, dotykać metafizycznych intuicji za pomocą formy, która nie była bezpośrednio zaangażowana w sferę społeczno-polityczną, umożliwiała natomiast wypowiedzi ewokatywne, symbolicznie odnoszące do rzeczywistości transcendentnej. Po II wojnie światowej w twórczości wielu, w tym wybitnych, przedstawicieli sztuki polskiej pojawiły się zarówno realizacje pozostające pod wpływem doktryn ezoterycznych (Janina Kraupe, Urszula Broll, Jan Pamuła), jak też impulsu jungowskiego (Broll, Nowosielski, Fijałkowski, Kraupe, Tadeusz Gustaw Wiktor) czy wpływów duchowości wschodniej i medytacji (poza już wymienionymi także np.: Jan Berdyszak, Władysław Podrazik, Paweł Dutkiewicz, Tamara Berdowska). W zakresie inspiracji o chrześcijańskim podłożu artyści czerpali i czynią to nadal z apofatycznej i katafatycznej teologii katolickiej, prawosławnej czy protestanckiej, tekstów biblijnych, mistycznych oraz z własnych doświadczeń wiary. Niekiedy podnosi się problem, iż uprawienie i oddziaływanie abstrakcji ma związek raczej ze sferą duchowości niż religią sensu stricto, co wydaje się rozpoznaniem trafnym, jednak niepełnym zważywszy na różnorodność występujących przesłanek twórczych i idei. Do tradycji biblijnej i chrześcijańskiego Objawienia nawiązywali tacy malarze posługujący się językiem abstrakcji jak na przykład: Jan Berdyszak, Janusz Eysmont, Stanisław Fijałkowski, Stefan Gierowski (cykl Malowanie Dziesięciorga Przykazań), Kazimierz Głaz, Mieczysław Janikowski, Janina Kraupe, Alfons Mazurkiewicz, Julian Henryk Raczko, Wojciech Sadley, czy działający współcześnie: Andrzej Bednarczyk, Alina Bloch, Adam Brincken, Mieczysław Knut, Marian W. Kuczma, Mirosława Rochecka, Tadeusz Gustaw Wiktor oraz artyści młodszego pokolenia, debiutujący w ostatnich dekadach, jak Berenika Kowalska-Dybko, Łukasz Leszczyński, Krzysztof Sokolovski. Wydaje się, iż do najbardziej znaczących w tym względzie należy wkład, jaki wniósł Jerzy Nowosielski, zarówno poprzez swoją spuściznę twórczą, jak i myślową. Wybitny malarz niejednokrotnie podkreślał, iż choć pozbawiona tematu, sztuka abstrakcyjna nie jest pozbawiona treści, a zatem w istocie nie jest nieprzedstawiająca. Nowosielski zaproponował oryginalne w skali światowej powiązanie abstrakcji z dwoma aspektami: ikonicznym i angelologicznym. Idee te sformułował w kilku kluczowych tekstach (Między Kaabą a Parthenonem, 1968; Ikony i abstrakcje, 1980 oraz O abstrakcjach, 1983) oraz w licznych wypowiedziach. Konstatował tam, iż poprzez ten rodzaj sztuki można otworzyć się na impulsy płynące ze świata „bytów subtelnych” czyli innymi słowy – aniołów, iż stwarza ona takie możliwości kontaktu z tą duchową sferą, jakie bez istnienia sztuki abstrakcyjnej byłyby prawdopodobnie zupełnie niemożliwe. W interpretacji Nowosielskiego abstrakcja pewnego typu jest po prostu „ikoną bytów subtelnych”, zdolną docierać do radości świata angelicznego, i jako taka miałaby uzupełniać się oraz współistnieć ze sztuką ześrodkowaną na Osobie Chrystusa i podejmującą wątki antropologii chrześcijańskiej. Zarówno tradycyjna, jak i ikona abstrakcyjna, jak uważał, stanowią ważny etap w rozwoju poznania tajemnic Królestwa. Myślenie wybitnego krakowskiego malarza, a zarazem teologa-erudyty, wyrastające z głębokiego przeżycia wiary i liturgii prawosławnej, nasycone jest świadomością obrazu sakralnego, który teologicznie uzasadniony został przez fakt wcielenia Chrystusa. Dlatego sztuka Kościoła ze swej istoty jest figuratywna i poprzez wizerunek przekazuje prawdy wiary. Nowosielski, w przeciwieństwie do wielu krytyków, nie wykluczył jednak z niej abstrakcji, dostrzegając, iż znakomicie dopełnienia ona mistagogiczne oddziaływanie obrazu. Konsekwentnie wprowadzał zatem sztukę niefiguratywną w postaci polichromii, witraży czy posadzek do wnętrz świątyń, łącząc ją z przedstawieniami mającymi swe źródła w kanonicznej ikonografii Kościoła wschodniego.

Charyzmatyczna postać profesora silnie oddziałała zarówno na jego bezpośrednich uczniów w krakowskiej ASP, jak i twórców młodszego pokolenia. Wśród tych pierwszych Paweł Dutkiewicz, Krzysztof Klimek, Adam Molenda i Władysław Podrazik, kontynuują myślenie o abstrakcji przez pryzmat ikony, a w dziełach Molendy i Podrazika (cykl Angelos) realizowana jest także intuicja angelologiczna, która co ciekawe, pojawiła się wcześniej również u innych malarzy pokolenia Nowosielskiego – Janiny Kraupe i Stanisława Fijałkowskiego. Idea abstrakcji jako „ikony bytów subtelnych” stała się inspiracją ponadto dla niewielkich abstrakcyjnych prac Ignacego Czwartosa, akwarel i quasi-rzeźb Grzegorza Prokopiuka, z kolei Krzysztof Sokolovski rozwinął ją w oryginalnych malarsko-rzeźbiarskich kompozycjach rozgrywanych przeważnie w bieli, czerni i złoceniach, niekiedy z zastosowaniem szkła i światła. Sokolovski jawi się jako jeden z najbardziej konsekwentnych tworzących współcześnie abstrakcjonistów, którzy łączą język niefiguratywny z treściami chrześcijaństwa. Jako autor koncepcji „sztuki neosakralnej” poszukuje on nowych, a zarazem uniwersalnych, odwołujących się do tradycji, form i układów zdolnych ewokować motywy zaczerpnięte z Biblii, umożliwiających syntezę światopoglądu religijnego z naukowym, przeczucia transcendencji z zachwytem nad światem stworzonym. Młody twórca wychodzi od badania kompozycji ikon, budując swoje prace na bazie układów geometrycznych i ich archetypowych konotacji. Współpracująca z artystą przy realizacjach monumentalnych, Joanna Mazuś również powołuje się na spuściznę Nowosielskiego i lekcję ikony, trwale wiążąc swoje rozumienie malarstwa niefiguratywnego ze sferą sacrum.

W Polsce, podobnie jak na scenie międzynarodowej po II wojnie światowej, niektórzy artyści upatrują szczególnego powinowactwa abstrakcji z teologią apofatyczną. W dziełach Wiktora czy Knuta mierzących się z niepoznawalnością Tajemnicy, następuje znacząca puryfikacja w zakresie środków wyrazu, dzięki której obraz zdecydowanie przekracza funkcje estetyczne, stając się przyczółkiem metafizyki w świecie widzialnym. Podobnie, wyjście poza immanentyzm doświadczenia wzrokowego w stronę transcendencji jest główną przesłanką duchową malarstwa Władysława Podrazika (cykle Epifanie i Angelos). Inspiracją abstrakcjonistów (Knut, Rochecka) nierzadko staje się również mistyka, na przykład świętego Jana od Krzyża. Z kolei spośród treści ewangelicznych, twórcy najchętniej podejmują różne aspekty teologii krzyża, choć obecne są i inne motywy chrześcijańskiej nauki, jak: Trójca Święta (np.: Dom Trójjedni Bednarczyka, Miejsca rezerwowane Berdyszaka), rzeczywistość po Zmartwychwstaniu, a także tematyka maryjna czy apokaliptyczna ( Rochecka, Sadley, Sokolovski). Pragnienie ewokowania realności przemienionej, zmartwychwstałej i otwartej na działanie Ducha Świętego stało się w ostatnim czasie jedną z głównych motywacji twórczych Bereniki Kowalskiej-Dybko, malarki nawróconej na chrześcijaństwo (w protestanckiej odmianie). Operuje ona charakterystycznymi, zanurzonymi w świetle subtelnymi formami, które przywodzą skojarzenia z „językami ”ognia Ducha Świętego.

W niefiguratywnej sztuce polskiej uwagę zwraca wielość stosowanych technik, zarówno tych wywodzących swe rodowody z tradycji, jak i mających źródła w poszukiwaniach i osiągnięciach awangardy. To zatem nie tylko malarstwo sztalugowe, ale także dzieła na rozmaite sposoby nawiązujące do prawosławnej ikony (np.: Nowosielski, Głaz, Knut, Sokolovski, Mazuś) czy nawet średniowiecznej nastawy ołtarzowej (Sokolovski), prace w typie shaped canvases (Bedryszak, Bednarczyk), environment (Wiktor, Zasłona światła Kowalskiej-Dybko), obrazy-obiekty (Brincken), rysunek i grafika (Wiktor, Apoloniusz Węgłowski), instalacje świetlne (Sokolovski, Karolina Hałatek), formy obrazowo-rzeźbiarskie (Prokopiuk, Sokolovski, Mazuś), tkanina artystyczna (Sadley, Bloch) czy wreszcie techniki malarstwa monumentalnego. Zarówno na Zachodzie, na przykład w realizacjach witrażowych Rogera Bissière’a, Alfreda Manessiera, Jeana Bazaine’a czy Gerharda Richtera, jak i w Polsce, choćby w polichromiach czy witrażach Nowosielskiego, Fijałkowskiego, Brinckena, Lubosa czy ostatnio Sokolovskiego i Mazuś, twórczość niefiguratywna jest reprezentowana w świątyniach chrześcijańskich. Trudno byłoby jednakże mówić o trwałej tendencji w tym zakresie, adaptacji malarstwa tego typu do miejsc kultu, gdyż jak przenikliwie zauważyła Renata Rogozińskiej: jak długo „sztuka sakralna będzie poddana »tyranii widzialności«, tak długo nie będzie w niej wiele miejsca na abstrakcję”⁶.

Reasumując, warto podkreślić, iż rezygnująca z odwzorowania wyglądów świata widzialnego, abstrakcja (od łacińskiego czasownika abstrahere, oznaczającego między innymi: odciągać, oderwać, oddalać, rozdzielać, powściągnąć) posiada różnorodne potencjały kontaktowania artysty, a następnie odbiorcy ze sferą metafizyczną, w tym również z duchowością wypływającą ze źródła chrystianizmu. Nie mamy tu narracji tematycznych, pojawia się natomiast możliwość swoistego uobecniania w doświadczeniu wzrokowym rzeczywistości transcendentnej. Warunkiem zaistnienia tego w dziełach jest wyjście zarówno poza sam formalizm, jak i czystą estetykę, pozwalając by to, co duchowe mogło przejawić się jako nieuchwytny naddatek. Kierując widza poza świat dostępny percepcjom zmysłowym abstrakcjoniści posługują się, jak określi to Piotr Piotrowski, „transcendencją formy”, która jednocześnie utrzymuje funkcję symboliczną i metafizyczną⁷. Czynią to zależnie od preferencji poprzez rozmaite, niekiedy zupełnie odmienne środki wyrazu: ekspresję, użycie archetypowych figur geometrycznych, światła, koloru i jego energii, ciemności, ciszy, emanacji, przestrzeni, skali. Nierzadko ewokują nieskończoność i doskonałość, a także dokonują określonych decyzji kompozycyjnych (centrum, krzyż: pion i poziom, wertykalizm, hieratyzm, wznoszenie) wpływających na ukierunkowanie odbioru. Można zaobserwować jeszcze inne, nieraz kontrastowo odmienne wybory artystyczne, na przykład zmierzanie do niematerialności preferowane przez niektórych twórców lub eksponowanie materii malarskiej przez innych; bogactwo formalne/barwne czy przeciwnie – asceza, redukcja formy i kompozycji barwnej, a zatem wizualne oczyszczenie obrazu idące w parze z intensyfikacją jego kontemplacyjno/modlitewnego wydźwięku. Abstrakcja przejawiająca się w sztuce, ze swojej natury wydaje się być predestynowana by w sposób szczególny sprzyjać kontemplacji/medytacji właśnie. I ma to związek nie tylko z medytacją typu wschodniego, co z ortodoksyjnych pozycji wysuwano jako zarzut, ale również z pewnymi nurtami duchowości chrześcijańskiej. To właśnie w obszarze chrześcijaństwa u wczesnych pisarzy monastycznych kontemplacja, przeciwstawiona postawie czynnej, ściśle łączyła się z medytacją, rozumianą jako sposób modlitwy wznoszącej się ponad rozumowanie i tematyczne rozważania do prostego trwania w wierze i miłości wobec Boga. Abstrakcjoniści dysponują wielością środków, takich jak kompozycja, forma, barwa, światło/ciemność, efekty dematerializacji i puryfikacji obrazu, które z jednej strony mogą stać się wizualnymi odpowiednikami doświadczeń i stanów kontemplacyjnych, z drugiej zaś prowadzić ku nim odbiorcę. W czasach ekspansji wizualnych i wirtualnych, symulakrycznych bodźców jest to przymiot o niezwykłej wadze. Kierując się w stronę tego, co niewidzialne, a zarazem stanowiące źródło sensu, przywoływana twórczość wpisuje się w o wiele szersze, występujące współcześnie zjawisko dążenia do resakralizacji kultury. Jego zadaniem staje się przeciwstawienie postępującej sekularyzacji, tendencjom relatywistycznym, materialistycznemu oraz cywilizacyjnemu naporowi. W dużej części dzieł wymienianych tu twórców dochodzą do głosu aspiracje uniwersalne, związek ze źródłowym, jednoczącym i sensotwórczym obszarem metafizycznym, którego niezmienna wartość dla człowieka deponowana jest w religiach, tradycjach duchowych i filozoficznych⁸.

Agnieszka Tes, fot. A. Rams