„Namalować katolicyzm od nowa”: Nawiedzenie

Omawiając trzecią już odsłonę obliczonego na 21 lat projektu Teologii Politycznej, mającego na celu odnowienie sztuki sakralnej w Polsce, zaakcentować należy przede wszystkim to, co wyróżnia tę edycję od poprzednich. Wyczuwalnemu pogłębieniu refleksji nad wagą programu „namalowania katolicyzmu” oraz podkreśleniu procesualności całego przedsięwzięcia towarzyszy tu w odniesieniu do malarskich realizacji większa swoboda w eksplorowaniu indywidualnej interpretacji drugiej tajemnicy różańca. Od tego tu zacznijmy.

Nawiedzenie św. Elżbiety to scena nie mająca tak znanych i funkcjonujących w przestrzeni społecznej wzorów ikonograficznych, jak poprzednio malowane Zwiastowanie, które w ciągu wieków dorobiło się sporego bagażu własnych symboli (by nie wspomnieć już o stopniu zależności od wzorca obrazów Jezusa Miłosiernego z pierwszej edycji). Dzięki temu odbiorcy zaproponowanych tu plastycznych wyobrażeń raczej nie porównują ich do znanych sobie wcześniej rozwiązań, zaś sami artyści chętniej eksponują całkowicie odmienne aspekty tej sceny, będące w większej mierze efektem ich prywatnego namysłu oraz indywidualnego stosunku emocjonalnego, niż „ciążących” na nich wzorców malarskich oraz idących za tym społecznych oczekiwań. Stwarza to najbardziej dotychczas ożywczą twórczo sytuację, bo pozostawiającą miejsce nawet na konstruowanie własnej symboliki. Skromny opis Nawiedzenia w samej Ewangelii św. Łukasza, akcentujący tajemnicę tego wydarzenia, a więc w istocie niemożność jego przedstawienia, skłania ponadto artystów do wymyślenia takiej formuły, która pozostając czytelną dla odbiorców, zachowywałaby ów walor niedopowiedzenia i pobudzała do refleksji. Wreszcie wyobrażenia te odpowiadać mają na wrażliwość odbiorcy współczesnego, który – tak jak to było także przed wiekami – w historiach świętych poszukuje modelu dla własnych życiowych wyborów.

Obrazy

Podobnie jak w poprzedniej odsłonie o namalowanie dwóch obrazów, w większej i mniejszej skali, poproszono dziesięciu artystów. Większość z nich ukazała więc scenę Nawiedzenia w sposób podobny na obu płótnach, choć zdarzają się także znaczące różnice. Tajemnicę spotkania dwóch kobiet – matki Boga oraz matki ostatniego proroka – najczęściej ukazano bez rozwiniętego sztafażu czy towarzystwa innych osób. Wyjątkiem są tu obrazy Jacka Dłużewskiego. Rozgrywającej się na pierwszym planie dynamicznej scenie (jakby uchwyconej w momencie wybiegnięcia sobie na spotkanie) towarzyszą flankujące je postaci św. Józefa oraz Zachariasza, zaś rozbudowany w tle krajobraz naprowadza na motyw drogi, jaką Maryja (przez góry) odbyła, aby dotrzeć do swojej krewnej. Żywe kolory na pierwszym planie tracą na świetlistości wraz z oddalającym się pejzażem, a kontrastowe zestawienia barwne (głównie zielony z czerwonym, ale też niebieski z żółtym) potęgują dynamikę tego wyobrażenia. Można powiedzieć, że to wręcz scena rodzajowa, ukazano tu bowiem wprost koleje biblijnej opowieści. Ponadto otoczenie głównych bohaterek niejako dopowiada całą narrację, zaś gołębica Ducha Świętego unosząca się nad Elżbietą nie pozostawia wątpliwości co do treści i wymowy obranego tematu.

Jacek Dłużewski, Nawiedzenie, 2024.

Zupełnie inaczej wygląda to u Beaty Stankiewicz. Kontynuując swoją znaną choćby ze Zwiastowań, minimalistyczną manierę, malarka znów umieszcza na białym tle dwie postaci pozbawione widocznych atrybutów, które nie tylko sugerowałyby ich świętość, ale nawet związek z ewangeliczną opowieścią. Na wzmiankę zasługuje tu szczególne kadrowanie sceny na większym z płócien, dzięki której na neutralnym tle artystka uzyskała wrażenie głębi. Widzimy dwie postaci od wysokości kolan, a każdą z nich en trois quarts, choć w odwrotnym układzie. Twarz stojącej bliżej widza Elżbiety jest dla odbiorcy niewidoczna, dlatego uwagę skupia on na odwróconej ku niej, a bardziej oddalonej Maryi. Jej różowa suknia to ponadto jedyny wyróżniający się kolorystycznie element przedstawienia (pozostałe są mniej intensywne, a w większości białe). Oszczędną kompozycję dzieli na dwie części umieszczona na osi nad ich głowami gołębica. Napięcie zbudowano tu na linii wzroku kobiet. Cała scena, można powiedzieć, rozgrywa się w spojrzeniu, a z naszej perspektywy będzie to spojrzenie Maryi. Maksymalna prostota kompozycji koresponduje tu więc z pogłębionym natężeniem emocjonalnym; zewnętrzny spokój tego, co widzialne, podporządkowuje się niewidocznej, ale przemożnej sile oddziaływania nadprzyrodzonego.

Beata Stankiewicz, Nawiedzenie, 2024.

Obrazy Jacka Hajnosa łączy sposób ukazania Chrystusa jako Źródła Światła w sensie zarówno metaforycznym, jak i kompozycyjnym. Umieszczone w ciemności sceny faktycznie rozświetlone są blaskiem pochodzącym z wnętrza obejmujących się kobiet. Na mniejszym obrazie rozjaśnia on wręcz inne elementy kompozycji (odbija je choćby nieco nadrealistyczna chmurka nad ich głowami). Na drugim planie dostrzegamy rozpalone ognisko – swoiste zestawienie światła Boskiego z ludzkim. W Nawiedzeniu I połączono te interpretacje, ukazując już wyłącznie trwające w uścisku bohaterki. Bijąca z wnętrza Maryi i udzielająca się Elżbiecie światłość każe myśleć zarówno o rozświetleniu ciemności, jak i o cieple bliskości międzyludzkiej. O sile uczuć świadczą ponadto błogie wyrazy twarzy obu kobiet, zaś ich zamknięte oczy kierują uwagę właśnie w stronę rzeczywistości duchowej, sugerując ową niemożność wizualnego ukazania istoty tej tajemnicy. Obecna w sztuce od wczesnego średniowiecza koncepcja światła jako metafory Boga, w kompozycji dominikanina wyraża się poprzez blask prześwietlający ciała bohaterek, unaoczniając jakby w ten sposób aurę Boskiej doskonałości.

Jacek Hajnos OP, Nawiedzenie II, 2024.

Podobieństw w interpretacji szukać można na płótnach Krzysztofa Klimka. Tutaj także symbolem bliskości jest światło, choć wychodzące w tym przypadku z wnętrza domu przyszłej matki Jana Chrzciciela. Już na obrazach z poprzedniego cyklu malarz dał wyraz swojemu zamiłowaniu do umieszczania sceny na tle pejzażu polskiego, w szczególności zimowego. Tutaj mamy do czynienia z wieczornym widokiem Podhala, na tle którego wyróżniają się jedynie plamki świateł bijących z domostw. Podczas gdy na większym obrazie zarysy elementów kompozycji widzimy dość wyraźnie, na mniejszym trwające w objęciu kobiety dostrzegamy wyłącznie dzięki punktowemu światłu wypadającemu zza drzwi i kilku okien. Gdyby nie ono – można rzec – Nawiedzenie ukryłoby się w mroku nocy; gdyby nie otwarte drzwi domu, w którym czekano na Maryję, i gdyby Elżbieta wręcz nie wybiegła jej na spotkanie, nie mielibyśmy okazji zauważyć, choćby niewyraźnie, tego z pozoru zwykłego wydarzenia. Właściwą symbolikę buduje tu także wysoka linia górskiego pasma na większym płótnie, która niejako kieruje oko widza w górę, ku sprawom wyższym, wykraczającym – można powiedzieć – poza horyzont naszego postrzegania.

Krzysztof Klimek, Nawiedzenie, 2024.

Ciekawym rodzajem enigmatycznej wypowiedzi o istocie Nawiedzenia są obydwa obrazy Jarosława Modzelewskiego, z których mniejszy to po prostu szkic do większego. W namalowanej, jak twierdzi twórca, bez studiów przygotowawczych scenie, będącej efektem jasnej od początku wizji całości, pełna uwaga skupiona jest na akcie spotkania, wyabstrahowanym z jakiegokolwiek kontekstu. Nie ma tu żadnych elementów tła czy atrybutów, a wobec nadrzędnej rangi samego wydarzenia „usunąć się” muszą nawet same postacie – niepełnokrwiste, zaledwie naszkicowane, jakby fantomowe. Przez ich ciała przenika bowiem istotniejsza od nich rzeczywistość duchowa. Czerwony kolor sylwetki Elżbiety wraz z błękitem Maryi rozlewa się na utrzymane w tych samych barwach połacie tła, które przybierają kształt horyzontalnych pasów przechodzących przez obie kobiety, jednoczący je i wskazujący na połączenie dwóch równoległych tu rzeczywistości.

Jarosław Modzelewski, Nawiedzenie św. Elżbiety, 2024.

U Bogny Podbielskiej zauważyć można delikatną ewolucję od podkreślenia symboliki w kierunku akcentowania narracyjności sceny (ta pierwsza rzucała się w oczy w jej Zwiastowaniach). Na większym z obrazów kompozycja jest wertykalna i statyczna, niemal rzeźbiarska. Stojąca en face i wpatrująca się przed siebie Maryja przytula do piersi siedzącą na zydlu wyraźnie starszą Elżbietę, odwróconą do widza bokiem, i przez to eksponującą swój stan. Oszczędna i umieszczona w nieokreślonej jasnej przestrzeni kompozycja, w której wrażenie głębi uzyskano głównie za pomocą obrysu geometrycznego podłoża, podobnie jak w realizacji z poprzedniej edycji wskazuje raczej na odrywającą od konkretności przestrzeń mistycznego, wewnętrznego doświadczenia, niż niebiańską (tak jak ma to miejsce u Stankiewicz). Odrealnione tło Nawiedzenia Podbielskiej będzie więc tu nieco kontrastować ze stylem samej figuralnej sceny, do której – zapewne aby podkreślić jej rodzajowy charakter – domalowano nawet zdjęte sandały. Zapewne to Maryja zzuła je po zawitaniu w progi Elżbiety. Co ciekawe, motyw ten w sztuce od średniowiecza wskazywał na powagę sytuacji, w nawiązaniu do zrzucenia przez Mojżesza sandałów przed krzewem gorejącym. Ukazywanie scen z historii świętej niejako domaga się więc pewnej porcji symboliki, niezależnie od podjętej stylistyki.

Bogna Podbielska, Nawiedzenie, 2024.

Kompozycja większego obrazu Nawiedzenia Grzegorza Wnęka przypomina tę znaną z jego Zwiastowań. Tam, gdzie w poprzedniej edycji znajdowała się Maryja (a więc przy stole, na tle okna), teraz siedzi Elżbieta, zaś przez drzwi wejściowe (z tej samej nawet, co poprzednio, lewej strony) wchodzi matka Jezusa, która „zastąpiła” tu anioła. Olbrzymia świetlistość odrealnionej gamy kolorów, zestawianych w kontrastowy sposób, nadaje tutaj samej warstwie formalnej symbolicznego znaczenia – mamy tu znów prześwietlenie światłem Boskim. W połączeniu ze świadomym odwoływaniem się przez Wnęka w swojej malarskiej praktyce do estetyki ekspresjonizmu, którego twórcy poprzez deformacje i uproszczenie kształtów oraz barwne dialektyki dawali wyraz prywatnemu stosunkowi do rzeczywistości, można powiedzieć, iż Nawiedzenie to staje się szczególną próbą połączenia prywatnej wizji twórcy z dążeniem do ukazania pewnego obiektywnego stanu rzeczy.

Grzegorz Wnęk, Nawiedzenie, 2024.

Historia biblijna i prawdy wiary przefiltrowane przez estetykę awangardową ujęte zostały tu ponadto w poetykę przywodzącą skojarzenia z malarstwem średniowiecznym – scena figuralna, szaty postaci, akcja rozgrywająca się we wnętrzu współczesnego widzom domu, brak rozdzielenia przestrzeni ziemskiej i niebiańskiej, elementy widocznej symboliki (nimb). Nawet uproszczenie kształtów kojarzy się nam z malarstwem przednowożytnym i modernistycznym równocześnie (bo i sami ekspresjoniści właśnie do gotyckiej stylistyki się odwoływali). W tej wielości historycznych punktów odniesienia jeszcze bardziej wyróżnia się element gwałtownie aktualizujący całą tę scenę – Wnęk włożył w ręce Elżbiety telefon komórkowy, za pomocą którego chciał upodobnić Nawiedzenie do współczesnej sytuacji czekania na gościa, poprzedzonej zwykle wymienianiem wiadomości (a czyż nie potwierdza tego widoczna z lewej strony dłoń przytrzymująca zerkającego na gościa psa?). Malarz, jak sam komentował, chciał dać w ten sposób do zrozumienia, że pewne ludzkie sprawy zawsze odbywają się przy Boskiej pomocy. Elżbieta miałaby być więc tutaj figurą współczesnej kobiety – matki, ze wszystkimi jej trudnościami i wątpliwościami. Ten zamiar widoczny jest szczególnie na mniejszym z obrazów, na którym ukazano żonę Zachariasza tyłem do widza, jej ciało zaś jako usuwające się z kadru, oddające miejsce ukazanej tu w centrum twarzy rozmawiającej z nią Maryi.

Kwestia swoistego filtrowania historii świętej przez pryzmat osobistej wizji została odwrócona przez Wojciecha Głogowskiego, który – jak podkreśla – w miejsce sprowadzania wielkiego tematu do osobistego motywu, stara się wręcz „wciągać” to, co mu najbliższe, w wielką historię. Właśnie dlatego scena Nawiedzenia na jego płótnie wygląda jakby rozgrywała się w innej rzeczywistości. Kolory są zgaszone, całość jakby zamglona. Pasmo górskie wypełniające ją miesza się z kłębowiskiem chmur, a umieszczone w nieokreślonej przestrzeni postaci na pierwszym planie zdają się jakby barwnymi cieniami. Ich fizjonomia przypomina lalki, co tylko wzmaga wrażenie odrealnienia. Zdaje się wręcz, że mamy tu do czynienia z malarskim przedstawieniem nie konkretnego wydarzenia, ale pewnego wyobrażenia o nim (wizji lub snu). Wyobrażenia nie cudzego, a naszego – świadczą o tym intensywnie wpatrujące się w widza piwne oczy Maryi.

Wojciech Głogowski, Nawiedzenie, 2024.

Rozpoznawalny styl Ignacego Czwartosa nie wymaga ponownych komentarzy i opisów. Także w tej odsłonie projektu malarz rozrysował symetryczną kompozycję z dwoma wyciągającymi ku sobie ręce postaciami w tej samej skali oraz gołębicę Ducha Świętego na osi. Takie same, jak w jego Zwiastowaniu, wymiary płótna sugerują plan malarza na utworzenie z wizerunków kolejnych tajemnic różańca spójnego cyklu. Analogiczna jest także kolorystyka. Charakterystyczne w tym przypadku jest zaś zamknięcie sceny w okrąg, poza którym symetrycznie odmalowano w narożach cztery pęki kwiatów. Być może wynika to z chęci podkreślenia kobiecego charakteru tego wydarzenia. Na pewno buduje wrażenie dekoracyjności całego przedstawienia, upodabniając je do stylistyki obrazków służących do prywatnej dewocji.

Ignacy Czwartos, Nawiedzenie, 2024.

O spotkaniu dwóch kobiet bez otoczki odnoszącej je do świętego wydarzenia opowiada na płótnach najmłodsza artystka, Ewa Czwartos. Kompozycja jest tu bardzo prosta. Przedstawione jakby w lustrzanym odbiciu Elżbieta i Maryja o widocznie podobnych fizjonomiach właśnie zbliżają się do siebie. Ich taneczny krok oraz ukwiecone suknie, ozdobione kolejno kwiatami piwonii (mającymi symbolizować późne macierzyństwo) oraz irysami (odnoszącymi się do tajemnicy Wcielenia) nasuwają oczywistą analogię z postacią Hory z Narodzin Wenus Botticellego. I może właśnie o to malarce chodziło – pewna lekkość i delikatność przenikająca jej obrazy, a równocześnie szlachetna monumentalność precyzyjnie wyrysowanych postaci i fałdów szat, odsyłają do tradycji epoki Odrodzenia, jego harmonii oraz głęboko humanistycznego przesłania o człowieku umieszczonym wewnątrz pięknego świata. Przypomnienie tej koncepcji w jej klasycznym wydaniu sprawia, że to Nawiedzenie przede wszystkim wabi kobiecym urokiem, wobec którego intelektualnie wyrafinowane gry z tradycją i dokładność w oddaniu elementów ewangelicznej historii nie mają znaczenia. Wydobyto tu bowiem inny aspekt opowieści o Nawiedzeniu. W atmosferze delikatności jedynie wianek z róż na głowie Maryi sugeruje, że w jej życiu piękno splecie się nieodwracalnie z przeszywającym cierpieniem.

Ewa Czwartos, Nawiedzenie, 2024.

Znów po ikonoklazmie?

Różnorodność zaprezentowanych na wystawie obrazów pod względem stylistyki, ikonografii i interpretacji (pomimo zaskakujących niekiedy podobieństw) to efekt prezentowania przede wszystkim indywidualnej wrażliwości oraz osobistego stosunku do treści ewangelicznej, w połączeniu z posługiwaniem się właściwymi poszczególnym twórcom narzędziami malarskiej ekspresji. Nie bez znaczenia jest tu także prywatna ikonosfera każdego z malarzy, w której dopiero sceny Nawiedzenia zyskać mogą pełniejszy kontekst. Na podstawie dotychczasowych odsłon projektu „Namalowania katolicyzmu” wyodrębnić już można powtarzające się w obrębie prac jednego artysty rozwiązania koncepcyjne (np. budowanie całego napięcia na linii wzroku u Stankiewicz) czy analogie kompozycyjne (na obrazach Wnęka). Odmalowywanie kolejnych scen spójnego ideowo cyklu skłania także samych twórców do namysłu nad rozplanowaniem obrazów jako powiązanej formalnie serii. Niektórzy już się od tego dystansują, choć kwestia mimowolnego nawet odnoszenia się w tym procesie do własnych prac pozostanie i będzie zapewne jeszcze przedmiotem namysłu.

Obecnie zaś zwraca uwagę chęć organizatorów projektu do przeniesienia punktu ciężkości z prezentowania, by tak rzec, spraw programowych na kreowanie odpowiedniej atmosfery wokół dziejących się równolegle wydarzeń. Podkreślono więc kwestię społecznego kształtowania sztuki – istotni są więc tu m. in. mecenasi, zaś wernisażowi towarzyszyła także konferencja z udziałem ekspertów. Artystyczny kontekst do prezentowanych obrazów zbudowano także poprzez zakończenie wernisażu fragmentem kompozycji Magnificat Jana Sebastiana Bacha, wprowadzając pożądany horyzont wyobrażeniowy, bowiem punktem odniesienia dla całego artystycznego zamierzenia jest przecież owa tradycja „wielkiej sztuki”, do której w poprzednich latach wprost się odwoływano.

W naturalny sposób powraca zatem skomplikowana kwestia miejsca tego zamierzenia w dziejach twórczości artystycznej. Typowe dziś postrzeganie twórców jako kreujących odrębne światy jednostek, każe współczesnemu odbiorcy (i krytykowi) konstruować dla każdego z nich indywidualną wykładnię i kontekst, bez których kontakt z dziełem będzie wyraźnie zubożony. Wolność artystyczną rozumiemy jako wolność w doborze środków formalnych i prywatne podejście do tematu. Stąd też swoboda, jaką w niniejszym projekcie oddano twórcom, skutkująca tak partykularnymi rozwiązaniami i spiętrzeniami różnych odwołań do tradycji, że niezaznajomiony z tematyką odbiorca mógłby nieomal odnieść wrażenie przebywania na wystawie dzieł ukazujących zupełnie odmienne historie.

Taka wizja artysty wchodzi w oczywisty konflikt z owym powrotem do złotego okresu sztuki – czyli ogólnie rzecz ujmując epoki nowożytnej – a także z chęcią odnowienia właściwego tamtym czasom mecenatu. Znany z tego okresu casus Caravaggia zmuszonego do namalowania drugiej wersji obrazu św. Mateusza do rzymskiego kościoła San Luigi dei Francesi, ponieważ pierwsza – ta będąca wyrazem osobistego przeżycia – wywołała zgorszenie wśród wiernych i została odrzucona, ukazuje, że odnawiając tę ideę, nie sposób nie uwzględniać niepopularnego dziś czynnika, jakim jest społeczne oczekiwanie wobec dzieła służącego pewnej zbiorowości (za które ona także płaci). W czasach, które dla niniejszego projektu stanowią punkt odniesienia, kształt obrazu zależał w głównej mierze od fundatora.

Dla dzisiejszej sytuacji, w której wielu odczuwa nieadekwatność odziedziczonych po XX wieku form obrazowania do dzisiejszej twórczości religijnej, można doszukać się precedensu historycznego. Kiedy odnawiano sztukę sakralną w okresie Kontrreformacji, część dotychczasowych tematów usuwając, inne wprowadzając a jeszcze inne modyfikując w zgodzie z ówczesną zmianą w nauczaniu Kościoła (devotio moderna), brano pod uwagę nową wrażliwość odbiorców. Wszelkie powroty do tradycji lub aktualizacje tematów miały przyczynić się przede wszystkim do głębszego zrozumienia i odpowiedniego przeżycia przez nich prawd wiary. Sformułowano ogólne reguły obrazowania, w gestii artystów pozostawiając głównie kwestie formalne. Wydaje się więc, że kształtowanie ikonografii powinno wychodzić od założenia jakiejś wspólnoty – nawet jeśli już nie opartej, tak jak wówczas, na konkretnych rozwiązaniach, to choćby związanej z podobną wrażliwością, także estetyczną (dziś np. czerpiącą także z innych elementów ikonosfery).

Prywatność artystycznej wizji i wspomniana wolność w jej ukazywaniu odpowiada analogicznemu charakterowi dzisiejszej religijności (i nie tylko), kiedy wspólnotę kształtuje się nie tyle w oparciu o zgodę co do pożądanego zewnętrznego wyglądu historii świętej, ile, toutes proportions gardées, właśnie dzięki podobnemu jej odczuwaniu. Mniejsza skala tej narracji zwalnia artystów z odpowiedzialności, bowiem w miejsce kształtowania reguł ikonograficznych, mają oni największą bodaj w historii możliwość dawania świadectwa swoim przeżyciom i w ten właśnie sposób realizują cel tego malarstwa, jakim jest pobudzanie pobożności (excitatio pietatis). Posiadający jednak swoje historyczne precedensy model uprawiania sztuki o treści przekraczającej sprawy tego świata skłania wciąż do prób szukania takich środków, które akceptując dzisiejszą wrażliwość, będą przede wszystkim formować wspólnotową jej podstawę.

Fot. Stanisław Wójcicki