Metafizyka fotografii – inny wymiar rzeczywistości

Tytuł może zaskakiwać. W myśl dzieła Arystotelesa (384—322 p.n.e) metafizyka 1 to coś, co jest ponad fizyczne tj. niewidzialne, trudno uchwytne, coś czego nie da się dotknąć, zmierzyć, a jednak coś, co jest i co trudno pominąć. Nasuwa się pytanie, czym zatem jest owo coś, skoro jest niewidzialne, niemierzalne etc. Skąd wiemy, że to coś mimo wszystko jest? Innymi słowy można powiedzieć, że metafizyka to świat niewidzialny, który unosi się ponad tym widzialnym — fizyką. Co to znaczy dla widza?

To, co widzimy będzie nas odsyłało do tego, czego nie widzimy, ale jest dla nas bardzo ważne jako symbol czy metafora itp. Na zdjęciu zobaczymy budynek. Może on zostać podpisany dom, ale każdy człowiek ma inne wyobrażenie domu. Roland Barthes (1915—1980) ujął to w opowieści o zdjęciu swojej mamy — dla niego była kimś wyjątkowym, dla wszystkich innych — jedną z tysięcy kobiet 2. Zdjęcia będą posiadały dla nas znaczenie osobiste, prywatne ale także zbiorowe. Czym innym będzie zdjęcie Rynku Głównego w Krakowie z bazyliką Mariacką dla mieszkańca tego miasta, Polaka, a jeszcze czymś innym dla turysty czy kogoś, kto nigdy nie był w Krakowie. Ta przestrzeń, w której gromadzą się owe znaczenia, symbole, metafory, może zostać nazwana właśnie metafizyką. W przypadku zdjęć nazywanych przez Viléma Flussera (1920—1991) obrazami technicznymi 3 mamy do czynienia z jeszcze jednym ciekawym zjawiskiem, mianowicie obrazu utajonego. Zjawisko to widoczne i czytelne jest w fotografii analogowej. W fotografii cyfrowej można nazwać je tylko symbolicznym. Pomiędzy naciśnięciem spustu migawki a wywołaniem negatywu upływa jakiś czas, podobnie pomiędzy naświetleniem papieru fotograficznego a zanurzeniem go w wywoływaczu. To czas, w którym nie widać obrazu, choć jest on już na powierzchni filmu czy papieru. Warto dodać, że jest on wówczas kruchy tzn. nietrwały. Można film prześwietlić, przewołać, niedowołać tzn. w jakiś sposób go zatracić. Aby go zobaczyć, trzeba poddać go działaniu wywoływacza, następnie po przerwaniu procesu wywoływania, film, jak i odbitkę, trzeba utrwalić. Cały proces w pewnym symbolicznym znaczeniu wydaje się magiczny. Fotografów można porównać do tych, którzy łapią światło. Światłoczułość materiałów fotograficznych (również matrycy cyfrowej) to konkretna cecha, ale również metafora, symbol. Powstający obraz nie wymaga rysowania przez człowieka — to światło rysuje na światłoczułym materiale, a to oznacza, że obraz powstaje bez udziału rąk człowieka — nie ręką ludzką uczyniony — acheiropoietos 4. To z kolei odniesienie do ikon, które choć malowane (pisane) przez człowieka i przy udziale jego rąk, wyrażają treści podyktowane przez wzory (a na Rusi tzw. podlinniki 5) — zasady (kanony) malowania (pisania) ikon. Człowiek i jego wyobraźnia stają się posłańcami obrazu nie wymyślonego przez człowieka, ale obrazu boskiej tj. niebiańskiej rzeczywistości 6. Podobnie jak w przypadku fotografii, tak i w przypadku ikony światło ma zasadnicze znaczenie, jest konieczne do powstania tak jednego jak i drugiego obrazu 7. W przypadku ikony światło oddane jest metaforycznie przez złoto i zakaz używania czerni, która pochłania światło. W przypadku fotografii znaczenie symboliczne, ale i praktyczne ma srebro. To właśnie dzięki światłoczułym właściwościom związków srebra 8 możemy fotografować analogowo. Fotografia powstaje przy czynnym udziale człowieka, nie można powiedzieć, że autorem zdjęcia jest aparat fotograficzny. To tak jakby powiedzieć, że Słoneczniki namalował pędzel, a nie Vincent van Gogh (1853—90). Jednak w powszechnej opinii wydaje się, że fotografia jest wolna od subiektywnego udziału człowieka. Subiektywizm ten nie jest taki jak w przypadku malarstwa czy innych sztuk plastycznych, ale nadal pozostaje właściwością człowieka i zapośrednicza dzieło w tym fotografię — zdjęcie. Możemy nazwać fotograficzne obrazy indriustialnym acheiropoietos, ale nie możemy mówić o tej samej niezależności dzieła od twórcy jak w przypadku ikon. Metafizyka fotografii to temat paradoksalny, zestawia bowiem terminy, można by rzec, przeciwstawne. Metafizyka bowiem odnosi się do tego, co niewidzialne, ulotne, fotografia zaś do tego, co widzialne, dające się uchwycić, zdjąć (stąd — zdjęcie). Żeby zobaczyć, trzeba coś najpierw wiedzieć. Wiedzieć coś umożliwia nam widzieć — zobaczyć to coś w obszarze wizualnym zwanym ikonosferą 9. Jeśli czegoś nie wiemy to tego nie zobaczymy 10. To niezwykle ważny problem, nie można go zbagatelizować, nie można również powiedzieć, że skoro jest niemierzalny naszą miarą tzn. za pomocą narzędzi nam dostępnych, to go nie ma.

Jako ludzie otwarci na transcendencję zdajemy sobie doskonale sprawę, że niewidzenie problemu często może prowadzić do jego pogłębienia. Niezwracanie uwagi na pewne zjawiska występujące w obrębie fotografii cyfrowej sprowokowało dalsze problemy lub ich pogłębienie. Dobrze uwidacznia się to w fotografii generowanej przez sztuczną inteligencję. Ktoś może powiedzieć: ale to już nie jest fotografia! No dobrze, ale jak to sprawdzić skoro wygląda to jak fotografia? Problemy epistemologii fotografii, o których między innymi tutaj mowa, nie pojawiły się wraz z fotografią cyfrową, można uznać, że mogły pojawić się dużo wcześniej wraz z kolażami fotograficznymi czy innymi operacjami na fotografiach w celach oczywiście artystycznych. Wtedy każdy widział/wiedział, że jest to kreacja artystyczna być może dlatego, że niedoskonałość techniki pozwalała pozostawić ślad takich czy innych działań. W przypadku fotografii cyfrowej coraz trudniej o taki ślad; w przypadku fotografii generowanej przez sztuczną inteligencję — jest to praktyczne niemożliwe. W przyszłości być może nie będziemy wiedzieli czy mamy do czynienia z obrazem naświetlonym czy generowanym. W przypadku sztuki nie będzie to miało większego znaczenia, ale w przypadku wszelkiej fotografii epistemologicznej tj. dokumentalnej czy reportażowej już tak. Warto też zauważyć, że inaczej odbierają, postrzegają fotografię sami fotografowie, a inaczej niewykształceni w tym zakresie odbiorcy, którzy oczekują od fotografii prawdy, czyli tego jak było naprawdę. To częste nieuprawomocnione domniemania. Zdarza się bowiem, że sam fotograf nie tworzył swojego dzieła by opowiedzieć jak było naprawdę, ale chciał przekazać swój punkt widzenia etc. Co może niektórych gorszyć nawet w czasach, kiedy fotografia zaistniała na froncie wojennym i nie była reportażem wojennym, opowieścią jak było naprawdę. Jeśli się wie, że Roger Fenton (1819—69), który fotografował jako pierwszy wojnę — Wojnę krymską z 1855 roku — używając techniki mokrego kolodionu i aparatu wielkoformatowego, do czego potrzebował wozu konnego (na którym znajdowała się mobilna ciemnia), zdajemy sobie sprawę, że nie chodziło mu o szybki reporterski zapis — relację z pola bitwy, ale metaforyczny, a na pewno perswazyjny charakter uzyskanych zdjęć. Nie bez znaczenia również musiało być to, co zobaczył Fenton na polu bitwy/froncie, czego nie sfotografował, ale co było dla niego bardzo ważne i co chciał zawrzeć w swoich fotografiach — obrazach 11.

Przestrzeń uwolniona od narracji jak było naprawdę to przestrzeń metafizyczna, ponieważ jest bardzo ważna i bardzo trudno uchwytna, to ona odróżnia ludzi od zwierząt. Ta przestrzeń jest pewnego rodzaju tajemnicą, nie można przewidzieć, jak druga strona odczyta daną fotografię, dla Barthes’a zdjęcie matki było wyjątkowe, dla pozostałych to jedna z tysięcy (bilionów) fotografii. Każdy w jakiś sposób próbuje uchwycić ową tajemnicę. Każdy nazywa ją trochę inaczej: Roland Barthes — punctum 12; Vladimír Birgus (1954-) – niewysłowionym 13; Umberto Eco (1932—2016) – nieokreślonością, nieciągłością, dziełem otwartym14; Susan Sontag (1933–2004) i Bogdan Konopka (1953—2019) – przezroczystością 15, ja chciałbym to nazwać metafizyką fotografii. Sontag pisze: Przezroczystość jest dziś największą, najbardziej wyzwalającą wartością w sztuce i w krytyce. Dzięki niej można poczuć świetlistą energię płynącą z dzieła jako takiego, poznać rzecz taką, jaka jest (…) 16. To właśnie, nieuchwytna tajemnica, będąca gdzieś ponad (gr. tá metá ) fizycznością (gr. tá physiká) 17, dotykalnością fotografii, tym wszystkim, co widzialne, określone, uchwytne, nieprzezroczyste wymyka się, by pozwolić człowiekowi poczuć świetlistą energię płynącą z dzieła przez swoją nieokreśloność, wielokrotność znaczeń nieciągłość 18, jest dziełem otwartym dla człowieka i jego wyobraźni, otwartym i zapraszającym do tego świata ponad, gdzie nie każdy chce podróżować, być może nie każdy potrafi to zrobić. Czytanie, przyjmowanie dzieła to odkrywanie drogi w zestawieniu elementów tworzących nowe relacje. László Moholy-Nagy (1895—1946) pisze w swoim pomnikowym już dziele, niedawno wydanym przez katowicką ASP o tworzeniu — produkcji nowych relacji i przeciwstawia je reprodukowaniu już istniejących 19. Jedną z dróg metafizyki fotografii (narzędziem odkrywania) może być semiologia — nauka o znakach — to ona pozwala tropić tajemnice, dotykać ich, przede wszystkim je szanować i… trzymać.

Fotografie mogą być magiczne i odgrywać niezwykłą rolę w życiu człowieka. Ta przestrzeń wyobraźni, przestrzeń tajemnicy to być może jedyne miejsce, gdzie człowiek może cieszyć się wolnością i może być sobą. Ta przestrzeń sprawia, że jedni uwielbiają patrzeć na fotografie a inni je tworzyć tzn. zdejmować z rzeczywistości, nawet jeśli fotograf jest tylko funkcjonariuszem wypełniającym czyjś program, jak chce Flusser 20, to producent aparatu nie jest w stanie zaprogramować wyobraźni człowieka. Może tylko przewidzieć kierunki jej rozwoju, może ją stymulować. W wielu przypadkach jest to już bardzo dużo i już może to być niebezpieczne dla wolności, nie wyczerpują one jednak wszystkich możliwości. Wyobraźnia jest takim miejscem, gdzie można wpuścić tylko tego, kogo się chce, nie da się jej w pełni przewidzieć i zaprogramować z zewnątrz, nie potrafi tego również sztuczna inteligencja.

Aparat fotograficzny stwarza płynną metodę odnajdywania tej innej rzeczywistości 21.

Czy może być coś dalej tzn. powyżej metafizyki? Jeszcze inny wymiar rzeczywistości — kolejny? Pytanie pozostaje otwarte, jest wyzwaniem, człowiek nieustannie poszukuje siebie. Jednym z najnowszych niebezpieczeństw metafizyki fotografii i ogólnie fotografii, i czegoś więcej – ludzkiej kreatywności może okazać się sztuczna inteligencja. Czy człowiek wymyślił coś, co go zniszczy nie zależnie od jego woli i wiedzy? Pewnie nie pierwszy i nie ostatni raz. W Internecie znajdujemy wiele artykułów, które można określić mianem powszechnej paniki. Wielu (nie wszyscy) spośród najgłośniej się obawiających sztucznej inteligencji to osoby skupione na efekcie końcowym tego, co nazywamy procesem twórczym. Dzieło sztuki to nie tylko rzecz, przedmiot, to również myśl, której przestrzenią jest wyobraźnia i czas, to proces, który trwa. Sztuczna inteligencja wydaje się minimalizować proces, co do czasu trwania i umiejętności wykonawcy oraz maksymalizować efekt końcowy — zdjęcie, obraz. Można zauważyć, że mniej obawiają się sztucznej inteligencji ci twórcy, dla których sam proces twórczy jest bardzo ważny a może nawet równie ważny, co samo dzieło. Być może nie trzeba się obawiać sztucznej inteligencji, ale bacznie ją obserwować. Ostatecznie może okazać się tak samo przydatnym narzędziem, jakim dzisiaj jest komputer. Prace plastyczne wykonane na komputerze spotykały się przecież z ostrą falą krytyki i nie uważano ich za dzieła sztuki — dzisiaj takie myślenie wydaje się niedorzecznością. Sama fotografia przecież była przez niektórych malarzy, poetów traktowana z pogardą. Charles Baudelaire (1821—67), przeszło 20 lat po ogłoszeniu wynalazku fotografii uważał portrety fotograficzne za: rodzaj obłąkania. Niewiarygodny fanatyzm opętał tych nowych czcicieli słońca — pisał 22. Inna rzeczywistość fotografii to niezwykła szansa dla człowieka by cieszyć się wolnością, choć w minimalnym znaczeniu, jeśli jest to w ogóle możliwe. To szansa by odkrywać świat i cieszyć się jego pięknem i nie chodzi tutaj o fotografię przyrody, ale raczej o cały proces twórczy związany z powstawaniem obrazu fotograficznego, który na przestrzeni dziejów uległ znacznemu skróceniu — proces analogowy versus proces cyfrowy. Dla przypomnienia: pierwsze znane nam zdjęcie z 1827 roku było naświetlane około 8 godzin 23, obecnie może to być 1/8000 sekundy, a nawet 1/16000 24. Jednak proces ten nadal pozostaje procesem czyli trwaniem w czasie — to nadal mnóstwo podjętych decyzji dotyczących obrazu, kadru, światła, treści etc. Nawet jeśli jest to tylko, jak chce Flusser, wypełnianie czyjegoś programu (producenta aparatu w tym wypadku) to wybór pozostaje wyborem, nawet jeśli jest on znacznie ograniczony. Fotografia już nawet przez samo zamrożenie, zatrzymanie czasu, przenosi nas w inny wymiar rzeczywistości, bo zawsze jest to przeszłość oglądana w teraźniejszości (fotografie zaś robi się dla przyszłości — następnych pokoleń, a nie tych, które już minęły). Fenomen fotografii, tutaj nazwany metafizyką czyli trudno uchwytną, ale istniejącą cechą, polega właśnie na przeplataniu się różnych wymiarów rzeczywistości. Dość ciekawym i trudnym do jednoznacznego rozstrzygnięcia jest również wymiar realizmu tak mocno doceniany w samej fotografii i często mylony z samą rzeczywistością, tymczasem jest tylko i aż jej reprezentacją 25. Inny wymiar fotografii to również wymiar jej przyszłości, jak już zostało wspomniane wyżej: będzie to rozwiązanie problemu obrazów uchodzących za fotograficzne a generowanych przez sztuczną inteligencję. Obrazów tych z wiadomych powodów nie możemy nazwać fotografiami, nawet jeśli wyglądają one na fotografie — w ich przypadku obraz nie został zdjęty z rzeczywistości a jedynie wiele fotografii zostało ściągniętych z Internetu i skompilowanych w jeden obraz.

Wielokrotność znaczeń i wymiarów (na których fotografia może być rozpatrywana, odbierana), i jej niekończąca się nieciągłość trwa, trzyma w napięciu, utrzymuje w tajemnicy, zachwyca i zaprasza do nieustannego odkrywania i eksplorowania. Wielu fotografów może powtórzyć za André Kertészem (1894—1985): Aparat fotograficzny to moje narzędzie. Dzięki niemu nadaję sens wszystkiemu, co mnie otacza 26.

Płynna metoda odnajdywania tej innej rzeczywistości (Jerry N. Uelsmann; 1934—2022) oraz nadawanie sensu wszystkiemu, co nas otacza (André Kertész) to największa siła fotografii. Przyciąga ona rzesze adeptów tej sztuki. Siły tej jednak by nie było bez jej metafizycznej przestrzeni. Metafizyka fotografii to ta przestrzeń symbolu, metafory, porównania czy figur i środków stylistycznego wyrazu, która pozwala nam ludziom się w niej poruszać, funkcjonować, wyrażać, mówić o sprawach najbardziej wzniosłych i najtrudniejszych, mówić tam gdzie słowa nie wystarczają lub są nie na miejscu. Jednym słowem metafizyka fotografii pozwala nam – ludziom fotografować i czytać fotografie!

Fot. Seweryn Puchała, z cyklu TOUHA

Seweryn Puchała — doktor sztuki w dyscyplinie sztuki plastyczne i konserwacja dzieł sztuki; adiunkt w katedrze Komunikacji Społecznej i Promocji Idei na Wydziale Nauki o Komunikacji UPJP II w Krakowie. Absolwent Instytutu Twórczej Fotografii Uniwersytetu Śląskiego w Opawie, Czechy, dyplom pod kierunkiem prof. Vladimíra Birgusa oraz prof. Tomáša Pospěcha; Wydziału Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jana Nuckowskiego z projektowania komunikacji wizualnej; Papieskiego Uniwersytetu Jana Pawła II w Krakowie (teologia) oraz Uniwersytetu Jagiellońskiego (filologia czeska). Obszar poszukiwań artystycznych, projektowych i badawczych: szeroko pojęta komunikacja, szczególnie komunikacja wizualna, semiologia w komunikacji społecznej, projektowaniu, sztuce i wierze. Od 2013 ksiądz w Kościele rzymskokatolickim.

Przypisy

1

https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/metafizyka;3939978.html [dostęp:19.11.2024].

2

Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przekł. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 132.

3

Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, przekł.. J. Maniecki, Aletheia, Warszawa 2015, s. 37.

4

Małgorzata Smorąg Różycka w: Hermeneia czyli Objaśnienie sztuki malarskiej. Dionizjusz z Furny,

przekł. I. Kania, WUJ, Kraków 2003, s. VI oraz: Cynthia Freeland, Fotografie i Ikony w: Fotografia i

filozofia. Szkice o pędzlu natury, Scott Walden (red.), przekł. I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013, s. 72.

5

Małgorzata Smorąg Różycka w: Hermeneia…, s. VIII.

6

Małgorzata Smorąg Różycka w: Hermeneia…, s. V—XV; do najważniejszych pozycji w języku polskim

poświęconych sztuce ikony należą: Paul Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia Piękna, przekł. M.

Żurowska, Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 2003 oraz Irina Jazykowa, Świat ikony,

przekł. H. Paprocki, Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 2003.

7

Cynthia Freeland, Fotografie i Ikony…, s. 63—85.

8

Marek Ples, Światłoczułe związki w fotografii, Chemia w Szkole, 1 (2018), Agencja AS Józef

Szewczyk, s. 35–41.

9

Pojęcie to zostało po raz pierwszy wprowadzone przez Mieczysława Porębskiego w 1972 r., Andrzej

Szczerski: https://cbh.pan.pl/pl/ikonosfera [dostęp: 19.11.2024].

10

Widzieć — wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie. Przemek Dębowski, Jacek

Mrowczyk (red.), Karakter, Kraków 2015.

11

Steve Edwards, Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, przekł. M.K. Zwierżdżyński, NOMOS,

Kraków 2014, s. 48.

12

Roland Barthes, Światło obrazu…, s. 51—52.

13

U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśłoność w poetykach współczesnych, przekł. L. Eustachiweicz,

J. Gałuszka, A. Kreisberg, M Oleksiuk, K. Żaboklicki, W.A.B., Warszawa 2008, s. 48.

14

U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśłoność w poetykach współczesnych, przekł. L. Eustachiweicz,

J. Gałuszka, A. Kreisberg, M Oleksiuk, K. Żaboklicki, W.A.B., Warszawa 2008, s. 48.

15

Susan Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, przekł. M Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski,

Katakter, Kraków 2018, s. 24. Bogdan Konopka w: Eva Rubinstein, Fotografie 1967—1990, KROPKA,

Września 2003, s. 112—113.

16

Susan Sontag, Przeciw interpretacji…, s. 24.

17

https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/metafizyka;3939978.html [dostęp:19.11.2024].

18

U. Eco, Dzieło otwarte…, s. 48.

19

László Moholy-Nagy, Malarstwo fotografia film, przekł. M. Leyko, ASP Katowice 2022 s. 32—33.

20

Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, s. 59—73.

21

Jerry N. Uelsmann w: Susan Sontag, O fotografii, przekł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 210.

22

Naomi Rosenblum, Historia fotografii światowej, przekł. I. Baturo, Baturo: Grafis Projekt, Bielsko-

Biała 2005, s. 38 oraz: Susan Sontag, O fotografii, s. 199—200.

23

Naomi Rosenblum, Historia fotografii…, s. 17—19.

24

https://www.canon.pl/for_home/product_finder/cameras/digital_slr/eos_60d/specifications/

[dostęp:19.11.2024]; https://versus.com/pl/canon-eos-5d-mark-iv-canon-ef-24-70mm-f-4l-is-usm-vscanon-eos-r6-mark-ii/max-shutter-speed-electronic [dostęp: 19.11.2024].

25

Sarah Kember, „Cień przedmiotu”. Fotografia i realizm w: Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu

natury, Scott Walden (red.), przekł. I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013, s. 43—44.

26

Susan Sontag, O fotografii…, s. 216.