Wywiad z Mateuszem Środoniem

Bernadeta Stano

Portal diafanitas.com powstaje jako jeden z projektów zespołu badawczego Sztuka i metafizyka działającego od 2018 roku na Uniwersytecie Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. Nasze kolejne projekty badawcze i publikacje obejmują twórców, którzy inspirują się chrześcijańskim dziedzictwem kulturowym, dlatego do grona naszych rozmówców zaprosiliśmy Pana Mateusza Środonia.

Zauważyłam, że bardzo chętnie dzieli się Pan z czytelnikami czasopism i portali swoimi doświadczeniami i poglądami na sztukę. I piszą o Panu, pomijam tu wykształcenie, Mateusz Środoń – malarz ikon, współtwórca Studium Chrześcijańskiego Wschodu przy klasztorze dominikanów w Warszawie na Służewie, organizator kursów pisania ikon, autor malarskiego wystroju kościoła Najświętszej Marii Panny w Międzylesiu czy autor koncepcji wystroju i polichromii ściennych w kaplicy Muzeum Powstania Warszawskiego. Bardzo dużo tych zadań. Z którym polem działania najmocniej się Pan identyfikuje? I czy to pole nazwałby Pan pracą? Misją? Powołaniem?

Mateusz Środoń

Myślę o sobie jako o malarzu ikon. Już w czasach przed Akademią świtała mi myśl by zająć się sztuką sakralną. Od młodości też towarzyszyło mi pytanie o sens. Zajęcie się sztuką sakralną było moją odpowiedzią na to pytanie, chciałem zająć się czymś, co ma sens. Dzisiaj patrzę na to trochę z uśmiechem, bo widzę sens w znacznie szerszym spektrum różnych działań.

Chciałem połączyć zaangażowanie w Kościół, w modlitwę, z talentem plastycznym, który w sobie odkryłem. Trochę po omacku, już w okresie studiów, szukałem jakimi drogami można by podążać ku sztuce sakralnej. Obserwowałem sztukę profesora Jerzego Nowosielskiego i stopniowo zaczął mi się ukazywać świat ikony. Najpierw dla mnie dosyć obcy i mało oczywisty jako wybór, bo bardzo realistycznie podchodziłem do sztuki. Ale dziś wydaje mi się, że tak naprawdę przejście w kierunku ikony, nie zmieniło podejścia realistycznego, tylko przeniosło go na inny poziom.

BS
Ale co uważa Pan za swoją pracę? Wiem, że można łączyć powołanie i pracę. Jak jest w Pana wypadku?

MŚ

Malowanie ikon czy projektowanie polichromii jest moją pracą zawodową, a jednocześnie chcę to robić, bo uważam, że ma to sens. Myślę o swoim życiu w kontekście powołania do tego, by jak najlepiej wykorzystać dane mi talenty. Pracę nad wnętrzami sakralnymi postrzegam jako ścieżkę, która mi została dana, wydaje się wartościowa i daje mi szczęście. Ale jednocześnie angażuję się w działania, które są pokrewne temu podstawowemu. Mam na myśli działania organizacyjne – organizowanie plenerów, wystaw, spotkań, namysłu nad problematyką sztuki sakralnej. Tu nie mogę nie wspomnieć o roli wielu osób, z którymi te działania podejmuję, i bez których by to nie było możliwe.

BS

Chciałam właśnie zapytać o jedno z tych pól pokrewnych, nie wiem czy to można nazwać: byciem pedagogiem, nauczycielem. Jednym z zadań naszego Zespołu jest zainteresowanie studentów studiujących na naszym Wydziale Sztuki sztuką religijną i sakralną. My wykonujemy to zdanie poprzez wybrane wykłady, zadania artystyczne i wizyty na wystawach, Pan zdecydował się prowadzić warsztaty pisania ikon. Czy będąc na studiach na ASP myślał Pan o uczeniu innych, o kierowaniu pracownią? Czy dzisiaj widziałby Pan swoje miejsce na świeckiej uczelni artystycznej?

MŚ

Po skończeniu Akademii pojechałam na ponad rok do Szkoły Malarstwa Bizantyjskiego Prawosławnej Metropolii Pireusu w Atenach. Nauka tam była dla mnie bardzo mocnym doświadczeniem formacyjnym. Ten szalenie intensywny rok stanowił jakby spełnienie moich marzeń o uczelni. Nie spełniła ich niestety nauka na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. Okazało się, że świecka uczelnia artystyczna była miejscem, gdzie brakowało wspólnego dążenia. W sztuce w tej chwili mamy tak wiele różnych kierunków i postaw wobec sztuki, że może się spotkać 18 osób, z których każda podąża w innym kierunku. Mam wrażenie, że było to właśnie naszym udziałem. Zawiązały się tam znajomości i przyjaźnie, ale właściwie nie było poczucia wspólnego celu, języka, poszukiwań. Może był to też okres jakiegoś kształtowania naszej wrażliwości, poglądów na sztukę. Może byliśmy na zbyt różnych poziomach, bo część osób miała już za sobą edukację w liceach plastycznych. Trudno mi dokładnie określić, co mogło być przyczyną, ale taką przestrzeń wspólnego dążenia znalazłam dopiero w Szkole Malarstwa Bizantyjskiego w Pireusie. Zapewne miał na to wpływ zawężony cel tej szkoły, zbierającej ludzi, którzy byli blisko siebie w swoich poszukiwaniach i zainteresowaniach. Razem chodziliśmy na wystawy, na dyskusje panelowe, następował ciągły przepływ idei, którego zabrakło na Akademii.

BS

Ale mógł Pan tę zdobytą wiedzę i doświadczenie zostawić tylko dla siebie. A jednak postanowił Pan nieść je dalej w świat i przekazywać innym ludziom.

MŚ Działanie na polu uczenia malowania ikon pojawiło się w sposób naturalny, szczerze mówiąc nie miałem tego przemyślanego w żadnym stopniu. Natomiast wyniosłem z domu zacięcie społecznikowskie, lubię działania wspólnotowe. Ważna dla mnie stała się obecność w środowisku warszawskiego Klubu Inteligencji Katolickiej, w którym moja żona funkcjonowała od dziecka. Ja się tam pojawiłem w okresie studiów i narzeczeństwa. Kontakt z KIK-iem dał mi przestrzeń nowych możliwości. To był koniec lat 90. W tym okresie rozpocząłem współpracę z kolegą w organizowaniu spotkań ekumenicznych, zainspirowany pobytem w szkole w Pireusie i kontaktami z Kościołem prawosławnym. Po powrocie z Grecji zacząłem szukać dróg, żeby się dzielić tym doświadczeniem. Z jednej strony trafiłem do jezuitów, do duszpasterstwa na Rakowieckiej w Warszawie, gdzie poznałem wybitnego jezuitę o. Marka Blazę, wówczas jeszcze studenta teologii i diakona. Zaczęliśmy cotygodniowe spotkania – Ścieżki Dialogu, które prowadziłem cztery lata. Na początku dotyczyły one teologii ikony i duchowości tradycji wschodniej. Później, po wyjeździe o. Marka do Lublina, przekształciły się w spotkania dotyczące dialogu ekumenicznego i międzyreligijnego. Warsztaty ikonowe na Służewie zaczęły jakoś w 2004-5 roku.

BS

Jaką rolę rezerwuje Pan dla siebie na tych spotkaniach, czy na kursach pisania ikony?

MŚ

Na początku z Bratem Mariuszem Skowrońskim OP ustaliliśmy, że ja je poprowadzę, ale skala zainteresowania sprawiła, że zaczęliśmy szukać kolejnych osób, które mogłyby nas wesprzeć. Pod koniec mojego tam zaangażowania funkcjonował już zespół około ośmiu osób, które dzieliły się pracą. Program warsztatów w Warszawie był wzorowany na szkole, w której byłem w Pireusie. Tamta szkoła była czteroletnia, zakładano, że przychodzący do niej nie muszą mieć doświadczenia plastycznego, więc trzeba ich prowadzić przez podstawowe zagadnienia z rysunku i malarstwa. Rok rysunku, rok malarstwa i potem od trzeciego roku – praca nad ikoną. Próbowaliśmy coś zrobić na ten wzór, jednocześnie starając się dostosować do naszych realiów i możliwości czasowych kursantów.

Od początku zaczęły się dwie ścieżki: teoretyczna i praktyczna. Raz w miesiącu przygotowywaliśmy blok kilkugodzinny, sobotni, gdzie podejmowaliśmy tematy z historii sztuki, z ikonografii, z teologii i duchowości. Zapraszaliśmy różnych wykładowców, współorganizatorami i głównymi wykładowcami byli ksiądz biskup prof. Michał Janocha i jego współpracowniczka, dr Irina Tatarowa z Uniwersytetu Warszawskiego. Ustaliło się, że jeden cykl spotkań bardziej dotyczył sztuki, a drugi – duchowości. Ta teoretyczna część była obowiązkowa dla osób rozpoczynających warsztaty. Założyliśmy, że jest to sposób na wchodzenie w teologię i duchowość ikony.

Warsztaty praktyczne miały swój rytm. Trzyletni kurs obejmował podstawy z rysunku i malarstwa na pierwszym roku, na drugim i na trzecim roku prowadziliśmy warsztat ikony. Zajęcia danej grupy odbywały się dwa razy w tygodniu po 3 godziny. Jak na polskie warunki to było stosunkowo poważne przedsięwzięcie. Natomiast w stosunku do potrzeb, w moim przekonaniu, te trzy lata kursu to wciąż za mało. Od początku miałem marzenie, żeby stworzyć coś na kształt wydziału, czy jakiejś ścieżki na uczelni artystycznej dotyczącej sztuki sakralnej, żeby ten proces odbywał się w ramach edukacji akademickiej z prawdziwego zdarzenia.

BS

W kontekście Pana doświadczeń chciałabym jeszcze zapytać o to, czy odczuwa Pan jakąś różnicę pomiędzy uczeniem malowania ikony kogoś, kto przychodzi z wykształceniem artystycznym od tego, kto ma tylko chłonny umysł i takie pragnienie?

MŚ

Jedni mają wykształcenie plastyczne, inni mogą mieć na przykład doświadczenie modlitwy i wspólnot religijnych, i będą się potem wspierać nawzajem na tych różnych płaszczyznach. Na początku próbowaliśmy zrobić jakiś podział na grupy uwzględniając kryterium poziomu znajomości materii sztuki przez uczestników warsztatów, ale to się nie sprawdziło. Potem ze względu na funkcjonowanie grupy i aspekt religijny sprowadziliśmy warsztaty do jednej ścieżki, mówiąc od razu na początku, że uczestnicy będą startować z różnych poziomów i przewidziany będzie czas na budowanie wspólnoty, na duchowe wchodzenie w temat. Prosiliśmy o cierpliwość w tej sytuacji i dzielenie się swoimi umiejętnościami, zdolnościami.

BS
Z jakimi motywacjami przychodzili kandydaci na te kursy? Czego oczekiwali?

MŚ

Wydaje mi się, że w większości przypadków kierowała nimi motywacja duchowa, to znaczy chęć dzielenia się doświadczeniem swojej wiary. Zapraszaliśmy kandydatów na rozmowy, żeby ich poznać i posłuchać jakie mają motywacje. Zdarzało nam się kogoś nie przyjąć po tych rozmowach. Pamiętam taką sytuację, gdzie kandydat na kurs przeszedł z bardzo sprecyzowanymi planami, które, jak nam się wówczas wydawało, trochę wykluczały się z naszym podejściem. Chciał tylko konkretnych rzeczy, a innych – absolutnie nie. Patrząc na prace, które przyniósł ze sobą, było jasne, że właśnie potrzeba mu tego, czego nie chciał z naszej oferty. Stąd uznaliśmy, że po prostu z tą osobą sobie nie poradzimy, bo ona tak jest tak mocno utwierdzona w przekonaniu o swoich mocnych stronach – w naszym mniemaniu błędnym – że nasze starania nie będą owocne.

BS

W 2022, 2023 i 2024 roku organizowane przez Pana warsztaty ikonowe przybrały formę plenerów. Jako historyk sztuki zajmuję się zjawiskiem kolonii artystycznych i zorganizowanych plenerów dla studentów i przedstawicieli różnych środowisk zatem ten wątek szczególnie mnie zainteresował. Przyglądałam się też jak pracują dziś studenci w plenerze, jak boją się zmienności otoczenia, za wszelką cenę próbują zatrzymać i odtwarzać widok z ekranu komórki w pracowni. Również myśląc o pisaniu ikon pierwsze skojarzenie biegnie ku wnętrzu, z ograniczoną ilością bodźców. Skąd ten pomysł by pracować w plenerze, czy w ramach zorganizowanego pleneru? Na ile bycie poza miastem, w naturalnym otoczeniu miało wpływ na sposób pracy uczestników? W wywiadzie, który udzielił Pan na portalu Teologia Polityczna pada określenie: „Ikona plenerowa”, czy to tylko taka metafora?

MŚ

W dużym stopniu to metafora. To przyjęty w naszym środowisku sposób nazywania właśnie wspólnej pracy w określonym miejscu. Przypomnę tu polsko-ukraiński plener w Nowicy, który ma już dosyć długą historię, ponad dziesięcioletnią. To spotkanie artystów tworzących ikony, często związanych z Wydziałem Sztuki Sakralnej na Akademii Sztuk Pięknych we Lwowie, w domu rekolekcyjnym Sarepta, który prowadzi bractwo młodzieży greckokatolickiej.

Kolejną inicjatywą tego typu, zainspirowaną Nowicą były Międzynarodowe Plenery Ikonopisania i Sztuki Sakralnej organizowane w latach 2011–2019 w rzymskokatolickim ośrodku na Wołyniu – Centrum Integracyjnym „Zamłynie”. Z kolei w 2014 roku, w rocznicę wybuchu protestów na Majdanie, odbył się plener w prawosławnym klasztorze św. Michała w Kijowie. Został zorganizowany przez prawosławnego księdza w miejscu, które miało bardzo istotny udział w tych wydarzeniach. Ikony – owoc tego pleneru – zostały ofiarowane jako podziękowanie dla szpitali, które podjęły się leczenia rannych z Majdanu. Ikony polskich artystów poszły do ukraińskich szpitali, a ukraińskich artystów – do polskich szpitali. Organizator nadał zatem temu wydarzeniu kontekst międzynarodowy, międzykościelny, budowania wspólnoty, i okazania wdzięczności a także upamiętnienia dobra, które się wydarzyło.

Znałem te przykłady. Od momentu pełnej inwazji rosyjskiej na Ukrainę i pojawienia się fali uchodźców spotkałem szereg osób, które musiały uciekać z Ukrainy, a zajmowały się właśnie malowaniem ikon. Z potrzeby chwili, w rozmowach z Michałem Płoskim i z Dymitrem Horditsą, znanym w Ukrainie twórcą sztuki sakralnej, pojawił się pomysł pleneru. Po prostu zebraliśmy te osoby, które gdzieś w naszym widnokręgu się pojawiły i we wrześniu 2022 roku zrobiliśmy spotkanie w domu rodzinnym mojej żony w Łuczanowicach, pod hasłem „Oblicza światła”. W kolejnych latach, przy finansowej i organizacyjnej pomocy Fundacji Dobry Grunt i warszawskiego Klubu Inteligencji Katolickiej, odbyły się kolejne plenery.

Równolegle zetknęliśmy się z projektem Teologii Politycznej i Fundacji Świętego Mikołaja „Namalować katolicyzm od nowa”. Bardzo nam odpowiadał wieloletni charakter tego projektu. I również kanwa, na której te wiele lat pracy ma być osnute, czyli 20 tajemnic różańca. Dostrzegliśmy w tym temacie potencjał zwrócenia się do twórców związanych z Kościołami wschodnimi, ponieważ wśród tajemnic różańca widzimy dużą część zespołu głównych świąt roku liturgicznego, który stanowi ważny element wschodniego ikonostasu. Stąd po rozmowach z Dariuszem Karłowiczem, inicjatorem tego projektu, postanowiliśmy włączyć się w to działanie i kolejny plener, już w kontekście inicjatywy Teologii Politycznej zatytułowaliśmy „Miłosierdzie, Eleos, Rachamim”. W tym roku odbył się już trzeci plener, nie w tym samym domu w Łuczanowicach pod Krakowem, w którym były dwa pierwsze, ale nad morzem, w domu rodziny Szymborskich, projektantów Świątyni Opatrzności Bożej. Tegoroczny plener miał motyw przewodni „Zwiastowanie”- tak jak kolejna edycja projektu Teologii Politycznej. W tej chwili trwa wystawa poplenerowa w muzeum ikon w Supraślu i oczywiście planowane są kolejne wystawy. W zeszłym roku udało się udostępnić publiczności pięć wystaw: w Częstochowie, Warszawie, Krakowie, Supraślu i Oświęcimiu. W takim przedsięwzięciu – wieloletnim projekcie pleneru – jest wiele równoległych wątków. Istnieje aspekt charytatywny, który szczególnie na początku wojny pozostawał na pierwszym planie, ale jednocześnie jest myślenie o jakiejś wymianie doświadczeń twórców z różnych kręgów kulturowych, i o ich roli kulturotwórczej. W kontekście projektu „Namalować katolicyzm od nowa” chcemy stać się kolejnym środowiskiem, które żyje tym tematem i ma szansę rozszerzyć krąg jego adresatów. Tak jak pierwotny projekt Teologii Politycznej jest próbą dialogu ze współczesną kulturą w obrębie kościoła rzymskokatolickiego, i raczej w odniesieniu do tradycji zachodniej, tak my próbujemy te same tematy poruszyć w dialogu z ludźmi z tradycji wschodniej.

BS
Na ogół plenery kończą się jakimiś wystawami, z których dokonywane są zakupy. A te plenery, o których teraz Pan mówił, służyły przede wszystkim malowaniu ikon?

MŚ
Jeżeli mówimy o Nowicy i Zamłyniu, to są spotkania polskich i ukraińskich malarzy ikon, przestrzeń wspólnej pracy, wymiany myśli i doświadczeń. Organizatorzy plenerów organizują wystawy poplenerowe, a także tworzą własne kolekcje, które wystawiają co jakiś czas w różnych muzeach w Polsce i za granicą.

Środowisko lwowskie, które się tam spotyka, jest miejscem intensywnych poszukiwań artystycznych, wychodząc od tradycji ikony, próbuje szukać nowych form. Tam funkcjonuje szerokie spektrum postaw i podejść do ikony. Tematy spotkań wyrastają z tradycji biblijnej i z tradycji ikonografii wschodniej, ale potem sposób odpowiedzi na nie jest różnorodny. Z czasem do tego środowiska dołączyły również osoby, które nie miały związku z tradycją ikony lub ich związek był bardzo luźny, na przykład abstrakcjoniści z Wrocławia. Już od kilku lat przyjeżdżają na te plenery, choć trudno wskazać cechy ich prac bezpośrednio pokrewne z klasycznie rozumianą ikoną. Samo środowisko lwowskie to naprawdę ogromny rozrzut postaw artystycznych, od tych bliskich nurtowi tradycyjnemu po bardzo mocno przetwarzające tę tradycję.

Z kolei na naszych łuczanowickich plenerach spotkaliśmy się z malarzami z dalszej Ukrainy, bo ci musieli uciekać przed wojną. Mamy uczestników z Kijowa, z Winnicy, z Odessy, a nawet pochodzącą z Moskwy mieszkankę Odessy, obecnie od wybuchu wojny zamieszkałą Krakowie. Jak się okazało, w tym środowisku również mamy do czynienia z całą gamą różnych postaw i inspiracji artystycznych.

Plenery łuczanowickie mają cel charytatywny. Po plenerach i serii wystaw poplenerowych odbywają się aukcje prac, i dochód jest przeznaczony na organizowane przez sekcję ukraińską KIK obozy wytchnieniowe dla żon i dzieci żołnierzy ukraińskich, którzy zginęli lub zostali ranni podczas wojny.

BS

Deska to podłoże typowe dla ikony ale przeglądając Pana prace napotkałam ikonę podróżną, gdzie podłożem jest kamień. Na aukcji po plenerze w Krakowie pojawiło się więcej takich ikon na kamieniu, ofiarowanych na rzecz pleneru przez nestora polskich malarzy ikon, Michała Płoskiego. Czy to nie wbrew zasadom? Czy prowadzi Pan jeszcze inne eksperymenty w zakresie materiałów wykorzystywanych w ikonie?

MŚ
Można powiedzieć, że tak się złożyło. Od pierwszej mojej dużej realizacji, którą robiłem w kościele w Międzylesiu pod Warszawą użycie naturalnych podłoży wynikło „naturalnie”, z samego procesu. Tam współpracowałem z architektem Dariuszem Hycem, który został poproszony o pracę nad wnętrzem kościoła przez architektów bryły: Stefana Drewiczewskiego i Krzysztofa Mycielskiego. Pierwszym realizowanym elementem były stacje drogi krzyżowej. Początkowo myślałem o użyciu klasycznego formatu pionowego prostokąta bliskiego kwadratu, jedynie stację XII – Śmierć Chrystusa – chciałem zakomponować na większej, bardziej wydłużonej desce, co stanowiłoby odejście od klasycznego formatu ikonowego. Darek natomiast zaproponował, by całą drogę krzyżową namalować na pionowych deskach. Kiedy stolarz przywiózł na budowę czternaście pięknych dębowych blatów, Darek zapytał, czy nie mógłbym malować na nich bezpośrednio. Postawił przede mną bardzo praktyczne i konkretne zadanie. Nie był to jakiś mój pomysł, czy chęć eksperymentowania, miałem otwartość na rzeczywistość. Ta współpraca architekta z plastykiem wytworzyła sytuacje, które później owocowały innowacjami w zakresie formatu, poszukiwaniami kompozycyjnymi, czy dostrzeżeniem wartości materiału. Potem dużo moich prac powstawało bezpośrednio na drewnie, albo właśnie na kamieniu. W tym kościele również kamień – piaskowiec – stał się podłożem głównego przedstawienia ołtarzowego: Matki Boskiej z Panem Jezusem w typie orantki.

BS

W ikonie Jezusa Miłosiernego, która też powstała do tego kościoła, zwróciło moją uwagę to użycie naturalnego drewna, podobnie jak w ikonie Ulmów. I w kontekście tego tryptyku zatytułowanego Samarytanie z Markowej chciałam zapytać, czy lubi pan pracować na zamówienie?

MŚ
Tak, ja w ten sposób postrzegam swoją rolę. To jest mój świadomy wybór. Nie podjąłem paradygmatu współczesnego artysty, który funkcjonuje w świecie galerii, organizuje wystawy indywidualne. Miałem jedną w życiu indywidualną wystawę i było to na zakończenie mojego stypendium w Grecji: dwugodzinny pokaz ikon w polskiej ambasadzie. Kiedy organizowałem plenery to pokazywałem swoje prace wśród prac innych autorów. Ogólnie postrzegam siebie jako część Kościoła i traktuję powstawanie ikony jako proces, który nie jest indywidualistyczny, który nie funkcjonuje tylko i wyłącznie w moim umyśle. Rodzi się poza mną i do mnie przychodzi jako wezwanie, na które odpowiadam. Większość ikon historycznych jest bezimiennych. Współcześni malarze ikon w Grecji podpisują ikonę formułą χέρι– „ręka” – dla podkreślenia, że dają się prowadzić i nie są stwórcami tego dzieła. Podobnie ja, jestem tym, który na jakimś etapie oddał swoje talenty, swoje umiejętności temu procesowi i jestem świadomy, że ten proces się zaczął zanim w ogóle się o nim dowiedziałem. Ktoś miał intuicję, chciał, żeby powstała ikona. O tę intuicję, o to wezwanie chodzi. Przychodzi ono z zewnątrz. Postrzegam to jako proces duchowy, intuicję nadprzyrodzoną. Próbuję ją rozpoznać, odczytać i oddać swoje umiejętności, wrażliwość, doświadczenie na rzecz tego, żeby się ona zmaterializowała.

BS:

Rozumiem, że w tym procesie odpowiadania na intuicję pochodzącą z zewnątrz, bardzo istotne są rozmowy z zamawiającymi. Czy często musiał Pan pójść na kompromis i zmieniać swoje plany?

MŚ

Przyznam szczerze – może po prostu mam szczęście – ale nie mam absolutnie poczucia, żebym musiał coś robić wbrew swoim przekonaniom. Tak się złożyło w moim życiu, że proponowałem rozwiązania ikonograficzne i dotychczas za każdym razem ufano mi, a może po prostu wyczuwano, że mam doświadczenie w świecie ikonografii chrześcijańskiej, który w naszym Kościele w tej chwili jest stosunkowo zapomnianą sferą. Oczywiście za każdym razem były pewne oczekiwania, intuicje zamawiającego, ale nie były one sprzeczne z moim rozumieniem przestrzeni sakralnej. Wydawały mi się sensowne, więc nie nazwałbym tego kompromisem, a dogadywaniem się i wspólnym odnajdywaniem ścieżki w tym zadaniu.

Intuicje zamawiającego bywają w różnym stopniu sprecyzowane. Często dotyczą raczej treści, tematyki przedstawień, a nad formą i układem trzeba myśleć. W Muzeum Powstania Warszawskiego poproszono mnie o ikonę patrona, ale miejsce, które miało stać się kaplicą, było na tym etapie magazynem materiałów budowlanych. Była więc intuicja zamawiającego, że potrzebny jest wizerunek patrona. Ale nie było sprecyzowane, gdzie on ma być w tej przestrzeni. Była intuicja w zakresie treści, bez intuicji plastycznej. Zacząłem się przyglądać tej przestrzeni. Patron jest jednym ze 108 męczenników, których Jan Paweł II wspólnie beatyfikował w 1999 roku. Z rozmów z dyrektorami dowiedziałem się, że chcieli, żeby ten fakt w jakiś sposób zaznaczyć. Kiedy na bazie tych rozmów i intuicji zacząłem tworzyć projekt i miałem już przemyślenia na temat układu ikonograficznego kaplicy, jeden z dyrektorów wspomniał, że widział by jeszcze gdzieś w kaplicy obraz Jezusa Miłosiernego. Pamiętam, że pierwsza moja reakcja była: no, ale nie ma gdzie. Uznałem, że na tym etapie próba wkładania tego obrazu w ograniczoną przestrzeń kaplicy to będzie coś wbrew logice. Pracowałem wtedy nad ikoną patrona, jej forma i lokalizacja zostały zaakceptowane, zrobiłem szkic do tej ikony i zacząłem pracować na desce, którą zamówiłem. Znowu była to praca na surowym drewnie, z którym miałem już doświadczenie wcześniej w pracy nad stacjami drogi krzyżowej w Międzylesiu. Tam wielokrotnie gdzieś w słojach deski odnajdywałem zarysy kompozycji, którą wcześniej próbowałem wymyślić w małej skali. Kiedy zaczęłam pracę nad wizerunkiem błogosławionego księdza Józefa Stanka okazało się, że deska nie pasuje do mojej kompozycji. Ale odkryłem, że ta kompozycja, owszem, mogłaby się pojawić, ale o 10 cm niżej.

Tam układ słojów jak najbardziej pasował do mojej wizji. Ostatecznie okazało się, że wytworzyła się przestrzeń powyżej właśnie na wizerunek Chrystusa Miłosiernego. W tym przypadku deska pozwoliła mi uwzględnić intuicję wicedyrektora, której na jakimś etapie powiedziałem: nie, nie ma na nią miejsca.

BS

Mówimy tutaj o ikonie do przestrzeni sakralnej. Inny los pisany jest wspomnianej już ikonie Ulmów. Zamówiona przez Fundację Dobry Grunt przekazana została w darze Muzeum Polaków Ratujących Żydów, potem ruszyła w podróż: do dawnego Kasyno Urzędniczego Muzeum – Zamku w Łańcucie, następnie do budynku ekspozycyjnego Zespołu Cerkiewnego w Radrużu – Oddziału Muzeum Kresów w Lubaczowie. Czy zawsze będzie obiektem muzealnym?

MŚ

Ta ikona Samarytan z Markowej jest rzeczywiście bardzo szczególnym przypadkiem w moich dotychczasowych doświadczeniach, bo prezes Fundacji Dobry Grunt zamówiła tę ikonę od początku chcąc ją ofiarować do muzeum. Wiedziałem, że to jest muzeum, które jest odwiedzane przez ludzi różnych wyznań, szczególnie Polaków i Żydów, i to Żydów też często niereligijnych, którzy tam trafiają z pobudek związanych z historią, z doświadczeniami rodzinnymi. Biorąc to pod uwagę postanowiłem, w porozumieniu oczywiście z zamawiającymi, maksymalnie ograniczyć takie środki wyrazu, które by narzucały odbiorcy interpretację religijną.

Dla mnie osobiście, w moim wewnętrznym przekonaniu, ta praca jest ikoną. Byłem na beatyfikacji, postrzegam osoby przedstawione na środkowej części tryptyku jako święte, błogosławione, ale jednocześnie chodziło o to, żeby poprzez użyte środki formalne nie zamknąć przestrzeni odbioru tego dzieła dla innych grup. By i one mogły zobaczyć coś pozytywnego w tej historii poza aspektem religijnym, np. niesamowitość tej ludzkiej decyzji i ludzkiego doświadczenia.

Kluczowa była dla mnie decyzja, która też pojawiła się na dosyć wczesnym etapie pracy, że nie można Ulmów pokazać samych, chociaż zamówienie tylko ich pierwotnie dotyczyło. Ale te żydowskie rodziny: Goldmanowie, Grünfeldowie i Didnerowie, których członkowie byli współdomownikami Ulmów przez ponad rok i razem z nimi zginęli, wydawały się tak ważne, że szukałem sposobu jak odnaleźć dla nich miejsce, i właściwe proporcje pokazania ich wszystkich. W tej historii inna była rola tych, którzy byli ratowani, a inna tych, którzy ratowali – podjęli tę decyzję i mieli wybór. Z drugiej strony starałem się oddać ogromną jedność ich losu i doświadczenia, szczególnie jak poznawałem tę historię w szczegółach. Okazało się, że siostry Lea Didner i Gołda Grünfeld były bliskimi sąsiadkami Ulmów. Jedna z nich była równolatką Wiktorii Ulmy, prawdopodobnie chodziły razem do szkoły. To wszystko razem zaprowadziło mnie do idei tryptyku.

BS
Byłam pod wrażeniem Pana wiedzy na ten temat, kiedy czytałam wywiad na portalu Więź. Zarówno źródła ikonograficzne jak i próba odtworzenia faktów przez historyków miały zdecydowany wpływ na to, co widzimy na tym tryptyku. Chciałam zapytać jeszcze o działalność Fundacji Dobry Grunt. Deklaruje ona, że jest mecenasem sztuki, przede wszystkim ikony, a także promotorem twórców z innych dziedzin kultury. Jak to przebiega? Na stronie Fundacji prezentowane są „ufundowane ikony”, czy to oznacza, że artysta tworzył je na zamówienie Fundacji do konkretnego miejsca?

MŚ
Opowiem o kilku przykładach działalności Fundacji. Po raz pierwszy Fundacja podjęła się mecenatu również w okolicznościach związanych z beatyfikacją – Matki Elżbiety Róży Czackiej i kardynała Stefana Wyszyńskiego. Obie te postaci są mocno związane ze środowiskiem warszawskiego KiKu i Lasek, z którymi z kolei związana jest Fundacja. Chcąc w jakiś sposób uczcić fakt ogłoszenia ich błogosławionymi prezes fundacji, Małgorzata Łukasiewicz-Traczyńska, poprosiła dwie malarki ikon – Hannę Dąbrowską-Certę i Annę Kopeć-Gibas – o namalowanie ikony matki Czackiej i kardynała Wyszyńskiego. Ja byłem poproszony jako współpracownik Fundacji o rozmowy z tymi artystkami i wspieranie komunikacji między nimi tak, aby te obrazy w jakiś sposób ze sobą zgrać. Wydaje się, że to się udało, ikony mają rys indywidualny, można odróżnić styl obu artystek, a jednak tworzą zespół. Widać, że malarki uzgodniły format, zasadę kompozycji, jedna z nich wcześniej ją stosowała, a druga ją przyjęła, adaptując do swojego sposobu odczuwania i prowadzenia pracy z ikoną. Myślę, że to bardzo udane przedsięwzięcie. Małgorzata Łukasiewicz-Traczyńska jest architektem wnętrz i jeszcze przed beatyfikacją zdążyła stworzyć projekt postumentów pod obrazy, by mogły funkcjonować w przestrzeni sakralnej bez wrażenia jakiejś przygodności czy tymczasowości. W przeddzień beatyfikacji w klasztorze Zgromadzenia Sióstr Franciszkanek Służebnic Krzyża na ul. Piwnej odbyło się czuwanie modlitewne w obecności tych ikon. Fundacja zatem zamawiając je i ich oprawę współtworzyła to wydarzenie liturgiczno-modlitewne. W tym przypadku oczywiście aspekt finansowy również był obecny, Fundacja zaprosiła te dwie artystki i zapłaciła za ikony, a następnie ofiarowała je zgromadzeniu. To jeden z przykładów finansowania powstawania sztuki sakralnej. Dla artysty, który podejmuje się takiego dzieła, to jest konkretna praca. Jest gotów oddać swoje zasoby, swój czas i swoje umiejętności po to, żeby taką pracę wykonać. Szczególnie kiedy artysta jest emocjonalnie związany z zadanym tematem. Hania Dąbrowska-Certa, autorka jednej z tych ikon, ma męża, który jest wychowankiem Lasek, jest niewidomy, czytał, posługując się alfabetem Braille’a, w czasie tej liturgii, kiedy ikony pierwszy raz pokazywano. To było bardzo poruszające. Hania też postanowiła pokazać w ikonie, że Matka Czacka była niewidoma, ma takie lekko przymknięte oczy.

BS
Czy darczyńcy fundacji uczestniczą w tym procesie zamawiania ikony i decydują o jej wyglądzie?

MŚ
Ogromna większość środków finansowych Fundacji pochodzi z firmy Geotest Sp. z o.o., która jest jej założycielem. Geotest stworzył Krzysztof Traczyński, mąż prezes Fundacji Małgorzaty Łukasiewicz – Traczyńskiej. Zatem to coś pomiędzy społecznym a prywatnym mecenatem, bo tak naprawdę istotne są decyzje zarządu tej firmy. Jej działalność można by zaliczyć do trendu, który się nazywa „społeczną odpowiedzialnością biznesu”. Firmy, które mają dobre wyniki finansowe, są w stanie przekazać fragment dochodów na tego typu działalność. I w tym przypadku coś takiego się właśnie wydarzyło, ta firma rozpoczęła aktywność w zakresie mecenatu kultury i rzeczywiście konsekwentnie od kilku lat ją prowadzi i to naprawdę na dużą skalę.

Wspomnę jeszcze o innych okolicznościach, kiedy Fundacja podjęła działania na rzecz sztuki ikony. W Seminarium Duchownym w Warszawie do projektu, nad którym pracuję, postanowiono zaangażować wspomnianą już Hannę Dąbrowską – Certę. Zadanie polegało na malowaniu kolejnych ikon do kaplicy. Ale kiedy malarka już była gotowa, by podjąć pracę, okazało się, że niestety sytuacja finansowa Seminarium pogorszyła się na tyle, że nie było w stanie zapewnić środków na jej zatrudnienie. I w tę sytuację wkroczyła Fundacja, zapewniając te brakujące środki, to znaczy de facto stała się fundatorem 8 sporych rozmiarów, wielopostaciowych ikon.

BS

Na koniec już zapytam, czym teraz się Pan zajmuje? Co najmocniej zaprząta Pana uwagę?

MŚ

Od kilku lat maluję wspomnianą wyżej kaplicę w Warszawskim Seminarium Duchownym na Krakowskim Przedmieściu. Nad tym projektem pracowałem ze śp. architektem Stanisławem Niemczykiem. Powstaje tam procesja świętych idących ku Chrystusowi, począwszy od Noego i Abrahama, skończywszy na siostrze Faustynie i Janie Pawle II. Ten projekt jest nieco inny od moich wcześniejszych realizacji – użyte barwy są intensywne i jest to dla mnie wyzwanie. Ikonografia obejmuje kilkadziesiąt postaci świętych naturalnej wielkości.
Równocześnie, z architektem Lechem Szymborskim, i z malarkami ikon z Ukrainy prowadzimy rozmowy w sprawie kolejnych realizacji sakralnych.

Niedawno też organizowałem w ramach Fundacji Dobry Grunt czwartą edycję sympozjum „Nowosielski i co dalej? Sztuka współczesna w przestrzeni liturgicznej”, na które udało się zaprosić, oprócz polskich twórców i intelektualistów zajmujących się sztuką sakralną, również pana Aleksandra Kornoukhova, najwybitniejszego moim zdaniem żyjącego twórcę mozaik w tradycji bizantyjskiej, autora ściany ołtarzowej kaplicy Redemptoris Mater w Watykanie. Pan Aleksander, którego ojciec pochodził z rodziny złotników z Białegostoku, a mama była Rosjanką z Moskwy, od inwazji rosyjskiej na Ukrainę, mieszka z żoną i córką w Tbilisi, i bardzo ucieszył się z zaproszenia do Warszawy. Zastanawiam się, jak można by skorzystać z jego wiedzy i doświadczenia również w Polsce.

BS
Bardzo dziękuję za tę inspirującą rozmowę i życzę, żeby te plany się powiodły.